粗野汉子代表哪一生肖

为钢琴而生：难以复制的郎朗,下面一起来看看本站小编三联生活周刊给大家精心整理的答案，希望对您有帮助

粗野汉子代表哪一生肖1

从神童到巨星，郎朗的成长充满奇迹，也充满争议。回到他之所以成为郎朗的钢琴演奏事业上去讨论他不是一件容易的事，却是我们理解他的声望与争议、过往与今昔、成长与困惑的必经之路。

主笔/蒲实

（视觉中国供图）

回声般的相遇

我们到达费城是2017年3月，飘着雪，古老的城市覆盖在一层静谧的白雪下，和郎朗第一次来到这里看到的情景有些相似。他曾就读的柯蒂斯音乐学院在市中心Locust Street上的一幢楼里，踏上石阶，推开雕花拱廊内那扇厚重的木门，就能看到它小巧的前厅了。学院不大，就在这幢三层楼里。手织地毯、木质地板、古董家具，楼梯走廊里仿伦勃朗《呢商同业公会理事》的油画，都在营造一种历史的厚重氛围。柯蒂斯音乐学院成立的时间不到100年，却走出了很多音乐大师，比如指挥家、作曲家伦纳德·伯恩斯坦，歌剧作曲家吉安·卡洛·梅诺蒂，小提琴家罗伯特·迪亚兹和钢琴家叶夫·布朗夫曼。墙上贴满演出信息和海报的公告栏则显得生机勃勃。郎朗在这里上学的时候，每周都有三场学生音乐会，他每个月弹一场，除去假期，12个月能弹10次，他所有新学的曲子都在那个时候演奏。

基默尔表演艺术中心离柯蒂斯不远，费城交响乐团的新音乐厅就在这里。它高耸的弧形玻璃穹顶在2001年12月竣工。那时，正在这里学习的郎朗从他的公寓窗口每天可以看到它的建筑工地和一层层往上生长的进程。

第一次来美国时郎朗14岁。在殷承宗老师的安排下，他在纽约五十七街的斯坦威音乐厅开了一场独奏会。殷承宗邀请了一批有影响力的评论家和教育界人士来听这场音乐会，把郎朗作为一位“前途光明的年轻明星”介绍给来宾。郎朗对纽约一见钟情，爱上了它的活力，它那令人兴奋的节奏和涌动着的竞争欲望。他游览了卡耐基音乐厅，在他心目中的音乐圣地，向曾在这里演奏过的伟大音乐家的灵魂祈祷，希望他的钢琴梦想成真。很快，他再一次来美国，在费城著名的柯蒂斯音乐学院跟随世界级钢琴演奏家和教育家加里·格拉夫曼学习。

格拉夫曼现在的家与卡耐基音乐厅隔街相望。这位俄裔美国钢琴家出生于纽约，他这一代人都跟随那些根植于19世纪、欧洲出生的教师学习，比如文格洛娃、鲁道夫·塞尔金、弗拉基米尔·霍洛维茨。他有过辉煌的职业演奏生涯，曾一年演出100多场，直到右手受伤，转向教育。2007年作为柯蒂斯音乐学院的院长退休以后，他回到纽约。他的家是一座有100多年历史的老公寓，很古雅，就如伊迪斯·华顿所描写的《纯真年代》里的装潢。客厅一角背对背地摆放着两架斯坦威大钢琴，沿墙陈列的汉代雕塑像是从背后观看弹奏者表演的无声观众。房间里摆满了他的亚洲，特别是中国收藏——瓷器、书画、人像石刻，就像进入了一个汉学家的私人收藏馆。书房的书架上，陈列着很多大部头的中国古籍。他对中国感情很深，自1981年第一次来中国，他一共来过中国40次，大概有20次和音乐相关，很多次是来中国旅行。

1979年，小提琴家艾萨克·斯特恩作为第一位来华演出的小提琴大师在北京举办的音乐会上演奏了莫扎特的《G大调第三小提琴协奏曲》，为刚刚结束长期封闭的中国打开了一扇通往西方音乐世界的窗户。改革开放以后，中国人渴望了解包括古典音乐在内的西方文化，掀起了学习小提琴、钢琴等西方乐器的热潮。20世纪80年代大城市出生的许多孩子，都被裹进这股浪潮中，郎朗是其中一位。

1981年，格拉夫曼结束了职业钢琴演奏家生涯，转向教育。同时，他开始发展对中国艺术考古学上的兴趣。他回到哥伦比亚大学旁听了一些研究所课程，开始学习中文，第一次在中国大陆历险。此后，他的足迹到达过大理、丽江、喀什和塔克拉玛干沙漠边界这些地方。就在他成为古老中国艺术的学生没多久，亚洲学生开始大量涌入美国。作为柯蒂斯音乐学院的院长，格拉夫曼先迎来了菲律宾和日本学生，接着开始有中国台湾人和韩国人，然后，20世纪80年代，来自中国大陆的学生开始出现，他们多以精湛的技术给人留下深刻印象。

美国柯蒂斯音乐学院（于楚众 摄）

1997年，一位住在印第安纳州的中国指挥叶聪告诉格拉夫曼，中国有一个钢琴天才叫郎朗，对柯蒂斯音乐学院感兴趣，给他讲了一些关于这个孩子的故事。格拉夫曼看了郎朗在日本参加柴可夫斯基青年钢琴家大赛的录像。郎朗在大赛上弹奏的是肖邦F小调钢琴协奏曲，与莫斯科爱乐乐团合作。20年后，格拉夫曼回忆起当时的情形：“当时很多人给我寄唱片，但都比不上他。最让我感兴趣的是，肖邦协奏曲里的主角是钢琴，而不是乐队。钢琴家需要更加自由地演奏，让乐队来配合，乐队要跟上钢琴，不是严格的1、2、3、4的节奏，你需要看着指挥。我非常惊讶，郎朗的音乐直觉让他做到了这一点。我知道，那时中国的音乐教学中没有室内乐，几乎不演奏室内乐，不知道如何与乐队合作。”让他好奇的是，郎朗是如何知道该怎么做的。“他怎么会知道这个曲子的情感和节奏，不是123，而是12-3呢？他感受到了指挥，在身体和情感上他都非常自然。如果你有意识地学习，你反而会变得做作。”

格拉夫曼写信给郎朗，赞扬他演奏得非常好，但他必须来美国当面试奏，那封信和进入柯蒂斯还没有关系。不久，格拉夫曼又收到了来自郎朗的录音带《肖邦24首练习曲》，是郎朗从日本回国后，在北京音乐厅独奏会上弹的。格拉夫曼说，“这套练习曲可以说是最难的曲目”。

郎朗靠母亲工资补贴和向亲友们借来的钱，买了两张机票和父亲来到费城。来费城试奏后，“他被很明显地接受了。为什么说‘很明显’呢？你们来之前，我正在听今年柯蒂斯音乐学院申请者的试奏录像，要在160个人中选择3个，竞争总是很激烈；而郎朗是特别的”。格拉夫曼说，试听通常能在10秒到30秒内就知道一个人有没有天分，郎朗显然有。有意思的是，郎朗和他父亲来到柯蒂斯音乐学院时带着很多行李箱，其实已做好了要在费城待上一段时间的打算。格拉夫曼用中文把郎朗被全奖录取的好消息告诉了他，那时郎朗还不太会说英语。

后来郎朗告诉我，参加柴可夫斯基青年钢琴家比赛前，他的确没有任何与乐队合作的机会。那时全国一共就几支乐队，而且与乐队合作需要交一笔钱，他家拿不出来，甚至连飞日本的机票钱都还没有。为了找到乐队的感觉，他当时的指导老师给他弹第二钢琴做伴奏。他还找了几个小伙伴，“我的堂弟，吹管乐的，拉弦乐的，每个人一个声部，假装是整个乐队，在家练一练”。他也把电视机里弹的肖邦协奏曲当作卡拉OK来陪练，当时在北京租的房子实在太小，电视机没有地方放在正面，就在钢琴前放了一面镜子，让电视画面从后边映进去，弹琴时就可以直视前方了。他对曲子非常熟练，不用看手，演奏时眼睛一直看乐手，看指挥，这样也能帮助他合上。比赛结束后的颁奖音乐会他也越弹越有感觉。乐团里有人问他，是不是排练过很多次？他回答这是第一次，让乐团的人惊讶不已。肖邦这首曲子变化很多，尤其是第三乐章，和乐团合上是很难的。

美国柯蒂斯音乐学院（于楚众 摄）

格拉夫曼在柯蒂斯音乐学院学琴时，受到的是俄罗斯学派启蒙。对于“俄罗斯学派演奏法”，格拉夫曼曾在《我为什么要练琴》这本自传中幽默地写道，就是“对优美音色及连奏的极度偏执”，“坚信的音乐哲学是要尽其所能，把任何杂质都去除，把所有粗糙的边缘都磨光”。郎朗从中国来到这里时，在格拉夫曼的耳朵里，“他弹琴的方式与俄罗斯味道有一些出入，但那种出入不是直觉上的东西”。比如，弹奏贝多芬《D小调钢琴奏鸣曲》的时候，郎朗还不知道如何演奏一些地方音符之间的休止符，把休止符处理为停顿。但实际上，任何一个出色的演奏版本在处理这些休止符时，都是把踏板放开，制造出一种深浅变化的效果。20年前，有一些俄罗斯演奏家来到中国任教，但最好的那些还留在莫斯科和圣彼得堡，只是来开演奏会，在中国还很难学到这些复杂微妙的处理细节。来美国后，郎朗在这些方面学得非常快，但直觉上的东西，他天生就很准确。格拉夫曼说，不久前，他楼上的邻居，一位西班牙裔、坦格伍德音乐节的理事打电话告诉他说，他碰巧在佛罗里达听到郎朗演奏西班牙作曲家的作品，“我很少在美国听到西班牙的曲子被弹出正宗的西班牙味道来，而郎朗就像是在西班牙长大的一样”。格拉夫曼说，郎朗对很多从未听过的音乐都能做到这一点。

世界级钢琴演奏家和教育家加里·格拉夫曼，曾任柯蒂斯音乐学院院长（于楚众 摄）

格拉夫曼的教学自由宽松。古典音乐的黄金时代之后，音乐家先从更加个人化的自由诠释回到了忠于作曲家的派别，但后来又回到了更自由的诠释，好像一个钟摆。关于乐谱如何诠释的争论从未休止，毕竟人们并不知道柴可夫斯基、贝多芬到底是如何弹奏的。郎朗说：“格拉夫曼从来不会给我压力，让我必须怎么弹。他总是说，这段可以这样弹，也可以那样弹，到底怎么弹，你自己决定吧。”柯蒂斯音乐学院是一个很多元的地方，学生数量少，但是从世界各地来，都有自己独特的个性。郎朗之后，同在格拉夫曼这里学习的钢琴家张昊辰告诉我，美国的音乐教学不像欧洲，“欧洲在古典音乐上有深厚的传统，但美国没有这种根深蒂固的东西，也没有不可打破的传统。法国学派、德奥学派、俄罗斯学派，还有美国本土的流派，都能在这里找到”。格拉夫曼并不灌输严格和系统的理论，也不按照流派或严谨的风格来要求学生，“他并不希望学生成为他的影子，而是敏锐地捕捉学生的个性，鼓励独立思考”。在一些地方，对如何处理力度、情绪和速度，“你总是可以和他讨论，我希望以对我而言更自然的方式更自由地处理，他都鼓励”。张昊辰说。直到现在，格拉夫曼还常和他的学生一起研究新曲目，给他们一些建议。

让格拉夫曼印象深刻的是，郎朗是非常严肃地来对待曲目积累的。当他说他在准备拉赫玛尼诺夫《第一钢琴协奏曲》时，他通常提前了一年半时间准备，而且以这种方式积累了巨量的曲目。他的体能即使对一个职业钢琴演奏家来说也很惊人，一个普通钢琴演奏者应付一年20场音乐会也会筋疲力尽，“哪怕霍洛维茨也无法从体力和情感上应付一年120场以上的音乐会，但郎朗却能够轻松做到。他一年能弹120至140场，同时还能做很多其他事情”。

在柯蒂斯，郎朗一向严厉的父亲一直陪在他身边，敦促着他不停地练琴。他很难放松下来，去领略音乐之外的精神世界，比如文学、艺术和哲学。

另一条道路

除了全额奖学金，柯蒂斯音乐学院还为郎朗安排了市中心一间一室一厅的公寓，公寓客厅里有一架斯坦威B型钢琴。在北京，他和父亲过着窘迫的生活，蜗居在丰台的一间破败公寓里，靠母亲一人工作的薪水养活。那种生活从此翻篇了。格拉夫曼给了郎朗和他父亲很多帮助。他和夫人娜欧米常邀他们共进晚餐，为郎朗请了私人英语家教，还把郎爸送去读语言学校。20多年过去，格拉夫曼已90岁高龄。当我们再次造访，他的夫人正在病中，她曾像对待家人一样照顾款待过郎朗。格拉夫曼在谈话间好几次被电话铃声打断，电话那头儿是即将出现的护理。

郎朗的父亲郎国任仍像在沈阳和北京时期那样，参与郎朗的每堂课。他当时并不知道，柯蒂斯本来不允许这样做，是格拉夫曼私下里跟秘书、图书馆、门卫等有关方面都打过招呼，他才能在校园里到处畅通无阻。在中央音乐学院的时候，他对郎朗的专业强势介入，包括该学什么曲子、大赛弹什么曲目，经常和教师发生争执，闹得不愉快。格拉夫曼则接纳了郎国任作为父亲在郎朗职业生涯中的角色。作为一个犹太人，他了解那些有音乐天赋的孩子身边常常都有一个“犹太母亲”，与中国家长有很多相似之处。郎朗上课的时候，一只手弹琴，另外一只手飞快地记笔记，书上记满了五六种颜色的笔记；郎国任则用中文记，有时把格拉夫曼讲的英文用中文注音方式记录。

格拉夫曼和郎国任不同的是，他不赞成郎朗继续参加比赛，而应该准备和扩大曲库，为职业演奏生涯作准备。他说，他知道郎朗来自于一个处处都需要很强竞争意识的国家，什么都得争第一，悖论是，“如果不是郎朗在日本获得柴可夫斯基青年钢琴家大赛第一名，他就永远不可能被格拉夫曼知晓，也就不可能来到柯蒂斯”。郎朗和父亲争强好胜的性格，跟他们作为一个普通家庭在现实境遇中所进行的突围不无关系：一定程度上，正是这种好胜心，才让郎朗最终没有因被中央音乐学院的一位老师判定为“没有天赋”而放弃学琴；才让他们在没能被“选定”出国参赛的情况下，借债自费去争取竞争机会；才能在天赋受到刻意忽视和打压的复杂人际关系里，不惧压力，认定自己那条还从未有人走过的路。郎朗和父亲曾牢牢绑定在一起，到了美国新的环境中，变化会自然而然发生，这是格拉夫曼的高明之处。

格拉夫曼清楚，郎朗的天赋可以成就什么。他告诉我，每一个来柯蒂斯的学生都有非常高的水平，他授课从不讲技术，这方面最难的问题学生进来时基本都已经解决好了，他只讲音乐性。“当我看到有人身上有额外的那一点东西，知道他能够在听众面前演奏、与乐团合作时，我会给费城交响乐团的经理打电话。”他是柯蒂斯音乐学院院长的时候，费城交响乐团的乐手几乎都是柯蒂斯校友，乐团里大概三分之二的人都是他签的毕业证书，他也常常邀请客座指挥来费城指挥。

对格拉夫曼来说，职业道路别有幽径。“参加一个钢琴比赛，如果你是第二名，你很可能得不到任何音乐会邀请；如果你是第一名，也许你能够拿到音乐会邀请，得到一些奖金，还会有经纪公司签约。但如果你不用去参加竞赛也能得到第一名所得到的一切，为什么还要去参赛呢？”他主张通过与经纪公司签约、与乐团合作来起步，如果乐团愿意再次邀请你来合作，那么就可以开启演奏生涯了。那个时候郎朗才不到15岁，格拉夫曼认为，如果等上5年还是一场音乐会都没有，再选择比赛也不迟，到时他才20岁，也不晚。

格拉夫曼把这个建议告诉郎朗时，已准备好要参加一连串国际比赛的郎朗一下不知继续学钢琴的动力在哪儿，他又该如何生活。格拉夫曼告诉他，无节制的竞争会制造紧张氛围，干扰音乐的精神，他应该把注意力集中在演奏的方方面面。格拉夫曼帮郎朗联系了一家很有声望的演出经纪公司IMG。郎朗说：“它可以说完全不知道我未来会如何，只不过给我签上而已。但他们给我很多机会，给各种各样的指挥、乐队试奏。那时听我试奏的人里就有一些很有前途的指挥了，当时他们还挺年轻，名气不是那么大，比如艾伦·吉尔伯特和弗朗兹·威尔瑟－莫斯特，今天已是纽约爱乐乐团的指挥和维也纳歌剧院的艺术总监。”他们都很喜欢郎朗，“但喜欢归喜欢，这并不意味着会马上邀请我弹音乐会”。格拉夫曼告诉他，年轻音乐家会在替补演奏员的名单上，如果有人取消演出，经纪公司就会给替补名单上的人打电话，他需要不断努力在替补名单上往前靠。

那时的郎朗并未完全理解格拉夫曼的话。虽然他按照格拉夫曼的话去做，但内心的竞争欲望仍然很强烈。他告诉我，那时他一边专心准备曲目，一边内心抑制不住地焦虑。他在经纪公司的替补名单上排第四，很少接到邀请在音乐会上演奏。他会在新墨西哥州的一个小城或宾州某个角落一座更小的城市弹奏一场，也曾换乘很多趟车到一个腹地小镇的教堂演奏，离他梦想的音乐大厅很遥远。田纳西州的诺克斯维尔交响乐团、威斯康辛州的密尔沃基交响乐团、休斯顿交响乐团都对他表达过兴趣，但因为他太不为人知，最后都没有下文；巴尔的摩交响乐团邀请他同台演出了一次，之后情况也毫无起色。经纪公司告诉他，要和顶级交响乐团同台演出，通常要等10年。他不停地练琴，却不知道自己会不会有机会演奏这些曲子。

多年后，郎朗回忆起格拉夫曼的战略，觉得理解得多了一些。“参加比赛的问题是，只集中于准备参赛的那几首曲子，续航能力不强。我的打法非常清晰，积累尽量多的曲子。”历史上曾有许多从钢琴大赛中脱颖而出的钢琴家。就美国而言，像范·克莱本、莱昂·费舍尔、威廉·卡佩尔这样的钢琴家都是因比赛而获得大名。直至20世纪70年代，比赛对几乎所有美国的著名钢琴家都起到过推动作用。1958年，范·克莱本在与美国“冷战”中的苏联获得柴可夫斯基国际钢琴比赛金奖，使他成为美国宠儿，像凯旋英雄一样受到人们的欢迎。年轻的音乐家赢得比赛之后，得到唱片公司的合同，却没有足够的曲目来持续录制唱片，也没有足够的经验和精力来不断地制作录音，最后不得不受到经营行为操纵以维持名气。而像克莱本这样的天才的悲剧是，人们不断要求他重复演奏他的参赛协奏曲，最后他在一种腻烦和漫不经心中结束了艺术生涯。

没有了比赛，郎朗在不安的等待中积蓄能量。但郎朗的竞争意识还是从未减弱，这是他与生俱来的性格。格拉夫曼告诉我：“很多伟大的钢琴家和指挥家都有非常强的竞争意识，很多时候这本就是成为一位钢琴演奏家的必要因素。”只不过，这种竞争意识不再被局限在竞赛中，日后将以扩张的形态得以释放，成为钢琴演奏的音乐性之外，另一不可或缺的一面。郎朗告诉我，他希望像鲁宾斯坦那样一直弹到老年，“如果没有一种不断战胜自己的渴望驱动，也许很难做到这一点；而如果鲁宾斯坦同时代的伟大对手霍洛维茨早早不弹了，他或许就不会有那么大的动力一直弹下去”。

在费城，郎朗迷上了嘻哈的街头语言，说唱音乐让他产生了归属感，虽然不懂歌词在说什么，但那种纯粹的韵律和节奏让他着迷。后来，他在巴托克难度极高的《钢琴第二协奏曲》里也找到了这种嘻哈的感觉。他成了费城76人篮球队的忠实球迷，他欣赏他们不仅技艺超群，而且雄心勃勃，勇于表现。他的英语慢慢地进步，能更轻松一些地应对学业，晚上没事时就和几个同学互相演奏室内乐，然后漫天聊一通。周末他常去纽约，看柏林爱乐、大都会、纽约爱乐的音乐会。他也看到了美国同龄人对权威的质疑和对父母的不服从，开了眼界。他遇到过让他迷恋的女孩，也有过约会，在公园里散步，一起去看电影。他结交了同龄朋友，许多人后来在他全球弹奏音乐会的时候，将在世界各大音乐厅的乐团里和他重逢。这些朋友中也有像祖宾·梅塔的儿子这样的人，把郎朗带到自己父亲面前让他试奏。数年后，当郎朗与祖宾·梅塔指挥的维也纳爱乐乐团录制肖邦钢琴协奏曲的唱片时，祖宾·梅塔还记得他当年为自己弹奏的莫扎特。他还遇上了一些神奇的人物，比如柯蒂斯音乐学院的重要赞助人、收藏大家艾克索罗德。艾克索罗德邀请他去海边的家中做客，赠给他柴可夫斯基和李斯特的亲笔信和一些格里格的藏品，鼓励他努力成为未来真正伟大的艺术家。

在费城，他的同龄人听说他弹的是“巴赫、肖邦、贝多芬”，开玩笑说那是“死人的音乐”。那时，他听帕瓦罗蒂的演唱会，也看百老汇，既喜欢古典音乐，也喜欢粗野俏皮的街头文化，比如嘻哈和摇滚。他那时接触到格什温的《蓝色狂想曲》。过去，一位到处演奏《蓝色狂想曲》的钢琴家，比如厄尔·怀尔德，即使技术超群，也很难被评论家和知识分子听众认真对待。但《蓝色狂想曲》让郎朗大开眼界，“格什温把古典音乐和黑人爵士乐结合起来，非常天才”。

正处在青春期的他和父亲也在逐渐拉开距离。郎国任学英语很困难，只能东一点西一点学上几个单词，逐渐成了一个陌生国度的局外人。他和正处在青春期的郎朗之间，开始爆发激烈冲突。

一场醒着的梦

就在等待显得遥遥无期的时候，1999年夏天，郎朗接到一个电话。打电话的是一位拉维尼亚艺术节工作人员，她听过郎朗不久前在卡耐基音乐厅为克里夫兰交响乐队演奏的一场音乐会。电话里的声音告诉郎朗，她对郎朗的表现印象深刻，如果他去拉维尼亚，艾森巴赫大师愿意给他20分钟演奏时间。拉维尼亚是北美历史最悠久的户外演出场地，芝加哥交响乐团每年夏天都在那里演出，许多知名的音乐家都曾演出过。郎朗和父亲立即动身飞往芝加哥，前往市郊海兰帕克镇的高地公园。

钢琴家、指挥家克里斯托夫·艾森巴赫，现任美国肯尼迪艺术中心艺术总监（于楚众 摄）

克里斯托夫·艾森巴赫当时是拉维尼亚音乐节的音乐总监。他是“二战”后出生的德国杰出钢琴家和指挥家。他出生时，生母死于难产，生父是一名反纳粹的音乐教授，死在集中营。他的童年创伤曾让他患上失语症，直到开始学习音乐。他在德国接受音乐教育，11岁时曾在富特文格勒指挥的音乐会上演奏过，受他影响很深，后来师从乔治·塞尔，也接受过卡拉扬的指导。当这位有深厚历史感的大指挥家双臂合抱出现在郎朗面前时，给人一种威严的感觉，让郎朗一时紧张得话也说不清楚。艾森巴赫首先让郎朗弹奏的是海顿《E大调奏鸣曲》，一首德奥派作品。曲毕，他让郎朗弹勃拉姆斯的间奏曲，20分钟又过去了。然后郎朗又弹了拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴奏鸣曲》，一首浪漫主义的作品，一个小时过去了。艾森巴赫接着让他弹斯克里亚宾，郎朗弹了《斯克里亚宾钢琴练习曲》。莫扎特呢？贝多芬呢？艾森巴赫让郎朗一曲曲弹下去，直到他意识到已经待了差不多两小时，错过了排练。他找来艺术节的执行总监，又让郎朗弹了舒曼、肖邦和李斯特。他们问郎朗准备了多少首协奏曲，郎朗回答准备了30首，其中20首背得出来。

“如果你能选择，和芝加哥交响乐团首次登台演出时，你会弹哪首？”

“柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》”。

那天晚上，郎朗做了疯狂的梦：“我在密歇根湖上驾驶帆船，在芝加哥市区上空飞翔。钢琴变成了我的飞机，起先是一架道具飞机，接着是一架小型喷气式飞机，然后是一架巨型喷气式飞机，最后变成了一艘火箭飞船，绕地球旋转。”

钢琴家的天赋与命运冥冥中似有定数。第二天一早，电话铃把郎朗从梦中惊醒。经纪公司的人告诉他，原定当晚在拉维尼亚演出的钢琴家安德烈·瓦兹发高烧，需要一个替补和芝加哥交响乐团演出，他们点名要郎朗。安德烈·瓦兹是第一位在国际上取得重大成就的黑人钢琴家，曾在费城求学，被当时纽约爱乐乐团的大指挥家伯恩斯坦发掘。郎朗第一次来美国时，就在一次音乐夏令营的活动中，在坦格伍德音乐节听到了瓦兹的演奏。瓦兹16岁时曾替代传奇钢琴家格伦·古尔德，弹奏了李斯特的《降E大调钢琴协奏曲》，从此一举成名。他对音乐中恢宏的线条很敏感，诠释风格有老一派大师那种节制的自由。值得一提的是，发掘瓦兹的伯恩斯坦，也是得到机会替补布鲁诺·瓦尔特，由在卡内基大厅指挥纽约爱乐乐团而事业起飞的。

郎朗在90分钟内赶到机场。之后，他经历了他生命中最不可思议的24小时。他坐上飞机返回芝加哥，然后乘上一辆林肯城市轿车到达拉维尼亚排练场地，在化妆室里换上无尾晚礼服。在他上场前，走上台向近3万名听众宣布郎朗将替代瓦兹演奏，并对郎朗做了热情介绍的人，正是艾萨克·斯特恩——改革开放后最早访问中国，深受中国人敬爱的小提琴家。

郎朗弹出了比以往任何一次演奏都要好的水平，芝加哥交响乐团洪亮的铜管声部配合着钢琴，让他发挥出了超常水平。20年后回忆起来，郎朗说：“那场音乐会选柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》，确实是选对了。”这首曲子是钢琴家的试金石，“它的第一乐章非常技术型，技术流强，难度大，包括开头强有力的和弦和八度水准。第二乐章则很音乐化，第三乐章则是明显的节奏分辨率。很多伟大钢琴家的音乐生涯，比如霍洛维茨、鲁宾斯坦、里赫特，都是因这首曲子而事业起飞的”。1999年夏天的那个晚上，郎朗弹的是第一乐章。当他结束最后一个音符时，场下一片寂静，接着爆发出热烈的掌声，如雷贯耳的“Bravo！Bravo！”欢呼声传向舞台。那是一个终生难忘的时刻，也是他艺术生涯的开端。

俄罗斯音乐给了青年郎朗很多滋养，成为他血液里的东西。一年后的冬天，他终于第一次去俄罗斯，与指挥大师特米尔卡诺夫和俄罗斯音乐学派的代表圣彼得堡爱乐乐团合作拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》。他从小仰慕的俄罗斯钢琴家叶甫格尼·基辛那年29岁，在他演出的前一天晚上演奏了普罗科菲耶夫《第二钢琴协奏曲》，第二天带全家人来看了他的演出。俄罗斯的三位大指挥家特米尔卡诺夫、杨颂斯、捷杰耶夫也都来听他的音乐会，他好像进入了一层更深的梦境，弹之前就已热泪盈眶。那次音乐会，让他体验到“俄罗斯交响乐团大气的揉弦声音。尤其是弦乐，那是一种极其悲剧性的激昂声音，悲壮而细腻，让我感到悲痛，催人泪下”。当他走在俄罗斯凛冽的寒冬里，他感觉到俄罗斯音乐的气息正是从这辽阔的国土上生长出来。

拉维尼亚音乐会结束后，晚宴上，郎朗受邀在马丁剧场为那天到来的艺术家客人们演奏巴赫的《哥德堡变奏曲》。这首曲子有1小时20分钟长，是格伦·古尔德标志性的曲目，也是最难演奏的曲目之一。郎朗虽然学会了，但不经常弹，他并不确定自己能否全部把谱背下来。在那场凌晨两点才开始的私人独奏会上，郎朗仿佛是在梦中继续着一场醒着的梦，将浮现在记忆里和梦境里的《哥德堡变奏曲》弹奏了出来。

位于纽约的卡耐基音乐厅（于楚众 摄）

我们在华盛顿肯尼迪表演艺术中心拜访了郎朗的伯乐艾森巴赫。2012年，郎朗曾在这里演出了一周贝多芬协奏曲，那一周每天晚上的音乐会都是贝协，用不同的组合与顺序来弹。有一天他因华盛顿的交通未能准时到场，乐团临时替换了德沃夏克的第七交响曲，直到他下半场赶到。我很好奇，1999年那天，艾森巴赫究竟从郎朗的音乐里听到了什么，使得他让郎朗一曲曲演奏下去，忘记了时间？艾森巴赫告诉我，那天他挑选的第一首曲子是海顿的奏鸣曲。“对德奥派作品来说，有一些音乐上很微妙之处，也许是可以称之为民族性的东西。我非常惊讶，对我的德式听觉来说，郎朗何以弹出了正确的声音，就像正确的口音一样，很有说服力。我暗想，他是如何做到的？”艾森巴赫阅读弗洛伊德和荣格的心理学书籍，他对郎朗的天赋百思不得其解，不禁猜想，这种具有神秘自发性的“正确”音调，是否正是古老欧洲与古老东方文明在潜意识里相通？郎朗则告诉我，他其实是“一个音、一个乐句打磨出来的”，“首先模仿自己听到的、感受到的东西，理解后再以自己的方式创造出来。艾森巴赫能够提炼出我潜意识里的东西”。

吸引住艾森巴赫的还有郎朗声音的形状，“他很擅长塑造极快速度和八度音程声音的乐句，这非常难得”。而在那场深夜私人音乐会上，“他演奏的巴赫《哥德堡变奏曲》就已经具有那种音乐‘品位’了，而这一切都来自于他的音乐直觉”。对许多音乐家来说，他们十几岁形成的演奏方式今后都不会发生本质变化，他们会成熟，但大部分演奏的基本个性特点在年轻时即已成型。何为“品位”？对艾森巴赫来说，正是一些非常细微的差别构成了品位，比如自由速度的方式，乐句中的声调层次，音色的冷暖亮度，踏板的使用，乐句之间呼吸的空间，声音的质感等等，这些微妙的处理差异形成了一个音乐家的个性。在他认识郎朗的这么多年里，他说，他觉得郎朗变得更加“非常全面”：“他像海绵一样，从周围所有音乐家和事物身上吸取养分，在音乐方面默默地成长。有一些技术性的钢琴家缺乏音乐性和深度，有一些钢琴家有想法却缺少丰富的技术表现手段来完成，但郎朗是全面的。20年来，他在社交上也更加成熟。”

采访艾森巴赫那天晚上，他在肯尼迪中心的艺术厅指挥国家交响乐团演奏肖斯塔科维奇的《E小调大提琴协奏曲》和舒伯特的《C大调第九交响曲》，还有一首当代美国作曲家托比阿斯·皮克的《流逝的古老河流》。音乐厅坐满了人。老派的银发老人依然穿着得体地来听音乐会，就像回到了电影里的上世纪四五十年代。年轻学生们由学校组织集体来听，一位中学生在电梯里盯着手里的免费票疑惑地念着指挥的名字：“艾森巴赫。艾森巴赫？”开场的《流逝的古老河流》很短小，有一种寡淡的平静，轻盈地充满音乐厅，像一道餐前小菜。舒伯特的交响曲如一幅风景画在柔和的管乐和线条丰富微妙的弦乐中展开，有时奇妙地构造出深远的空间，如在谷地中穿行。音乐会的每一场演出都是当下的，在一些地方，指挥和乐团有时处理得慢一些，有时处理得快一些，都是那一刻对情景的灵活反应，这也让每一场音乐会都是唯一的。艾森巴赫会在音乐厅里反复演奏相同的曲目，但周四与周五也会是不同的，也许周五的时候某个地方的拍子稍微长一些，因为他的状态在那里，深呼吸更长一点。

艾森巴赫不断指挥和演奏当代作品来推广美国作曲家，包括库尔特·魏尔的《马哈哥尼》，以及约翰·亚当斯和菲利普·格拉斯的小提琴协奏曲，他和许多在世的作曲家都有深厚的友谊。演出结束后，我来到音乐厅的后台。走廊里挂满曾经在这里演出过的音乐家的照片，其中有曾在这里担任过音乐总监的传奇大提琴家罗斯特罗波维奇。乐团音乐家们正在谈论即将进行的短暂俄罗斯之旅，议论签证不易和缩短的行程

艾森巴赫办公室里的醒目位置摆放着一张他、郎朗和美国著名女高音蕾明·弗莱明的合影，艾森巴赫曾在事业早期给予过他俩慷慨支持，此后也一直支持。他一直让郎朗注重表达自己的音乐个性，当评论家认为他的演奏过于个人化，超出了作曲家本意时，艾森巴赫会提醒他“成为自己的主宰”。

采访艾森巴赫的那天，郎朗的左手刚在练习中受伤。2018年7月，经历了一年半疗养，重新弹奏音乐会的郎朗在坦格伍德音乐节复出。他演奏了莫扎特的《第24号钢琴协奏曲》，还有一首肖邦《夜曲》作为返场。坦格伍德一点都没变，连土地都仍然是泥泞的沼泽地感觉，只是多了大屏幕。在短暂阴影消散的那一刻，郎朗说：“一切又像做了一场梦。”

钢琴家、指挥家丹尼尔·巴伦博伊姆，现任柏林国家大剧院艺术总监（视觉中国供图）

闯美国

郎朗开始了旋风般的职业演出。眼花缭乱的演出日程从伦敦、纽约、巴尔的摩、旧金山排到圣路易斯、达拉斯、凤凰城、温哥华，再到慕尼黑、苏黎世、洛杉矶、西雅图，从一年20场小型演出到了差不多80场。他实现了在卡耐基音乐厅许下的愿望，在那里举办了独奏音乐会。一切都来得很快，他不再有时间和朋友相处，不断在旅途中，有时感觉脑子和身子不在一个地方。他有时会感到彻底的孤独，时而紧张不安，最大的恐惧是身体会受伤。他还需要一段时间来适应这种密集的节奏。

他开始有了不错的收入。他不仅在费城买了房子，有了在美国的第一个家，也终于有能力给妈妈买机票让她来一趟美国。他已经快三年没有看到妈妈了。

随名气而来的是批评声。脱颖而出的新人会与乐评人有一段蜜月期，很快，蜜月期结束了。2002年重返拉维尼亚音乐节，他和艾森巴赫合作演出了五天，举行五场音乐会，演奏不同的曲目，包括拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题随想曲》，格里格协奏曲和一场室内乐。三年前在拉维尼亚对他赞赏有加的乐评人，这一次批评他过于个性化、主观、伤感、浪漫、自我陶醉和散漫，太过于自我专注的诠释完全毁掉了曲子，是一位疯狂的钢琴手。格拉夫曼告诉他，文章的行数越多，受到的关注就越多。邀请仍源源不断涌来，郎朗很早就学会如何与争议相处了。在美国，争议反而会让人变得更有吸引力，在欧洲和日本的情况则不同。他说：“在美国被骂没事，我会更好地去弹，一定要在音乐厅里用实在的演奏回应批评。我开始时打法很凶猛，一般演出就用两首协奏曲，我常常三首协奏曲轮流连续轰炸，用体力去拼。一定程度上，在美国，只要你心态好，是能挺过去的，评论会随跟着你弹的变化而变化。在美国，不会因为被骂几次市场就会有变化，评论和市场关联不大。”

郎朗感觉美国听众的心理特点是“需要嗨起来”。“他们玩橄榄球、高尔夫球、棒球这些体育运动都这样，弹琴时也需要一个又爽又酷的动作来制造高潮。”他那些有时眼睛上翻，有时甩头，有时以戏剧性的方式挥动手臂，有时在单手弹奏时用另一只手指挥的动作，让一些观众感到冒犯。郎朗说，有一次他的演奏被《纽约时报》批评，之后，他收到一封住在旧金山的中国老太太写来的长信。老人在信里让郎朗好好反省一下自己，读完信他很难受。“我是有问题的。但仔细思考，我也没法做到观众说身体不动我就不动，观众说不渐快我就不渐快，所以我也就不在意了，只管自己继续弹下去。”

对于一位音乐会演奏家来说，持续的职业生涯的一个重要因素是乐团愿意不断重新请你回来。郎朗说，“重新”二字很重要，“重新”的次数越多，职业生涯就越稳定。许多音乐家也有很高的水平，但无法一直保持高水平，就如流星划过天空，很快沉寂。郎朗出道20年来，和顶级乐团的合作一直不断，一共与柏林爱乐乐团合作过22场，与维也纳爱乐乐团合作过40场，与纽约爱乐乐团合作过60场。他告诉我，钢琴演奏者总是不断面临着新情况：到达一个个音乐厅，那里的每架钢琴手感都不一样，每个音乐厅的音响效果不一样，每个乐团也不一样。“反应能力必须非常快，要在一秒钟之内反应过来自己要玩什么样的声音，反应稍慢就糟糕了。每一支乐团每年要演出100多场音乐会，每个独奏家来这里都只是这100多场里的一场，非要排练三次的演奏者不会受到乐团的青睐。有位著名的音乐家，弹得非常好，但很刻板，一定要排练三次才演一场音乐会，最后他一年就一场乐团音乐会。”他也学会了一些和乐团“竞争”的小窍门：“钢琴与乐队合奏的时候，声音经常会被乐队盖上。小时候我不知道什么时候使劲儿，后来发现，有经验的钢琴家会把钢琴的音律调得比乐队高，比如乐队442，那我就443，高一点，声音就会亮一点。”

郎朗有极快的反应能力，他的技术水平在音乐专业人士心目中也是高峰。在数部欧洲拍摄的纪录片中，能够看到乐团音乐家眼中的郎朗：他的演奏数年来几乎没有错音，很准确；在一些难度极高、对别的钢琴家来说是“高潮”的段落，他可以轻松自如地淌过去，在越难的地方越玩得开心；与他合作时，乐团的音乐家都会演奏得更认真一些。专业的古典乐迷则留意到一些细节：2012年，他与巴黎管弦乐团合作普洛科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》，指挥帕沃·贾维在第三乐章犯了一个错误，忘了给乐团指示，郎朗即兴了一小节四拍直到指挥想起来，而郎朗发挥得很稳健，整个过程不留痕迹，乐团的演出没有受到任何影响；2007年北京音乐节上，第七支协奏曲德国班格尼乐团准备的是莫扎特24号协奏曲，而他准备的是莫扎特17号协奏曲，24号协奏曲第二章的华彩没有乐谱，得由指挥和钢琴家来定，在离音乐会不到两小时的时间里，郎朗回忆出莫扎特24号作品并自己编好了第二章所有华彩，演出很成功。

郎朗排练时间非常快，能够极迅速地合上乐团。他在日本柴可夫斯基青年钢琴家大赛上表现出来的那种天赋发挥了重要作用。他说，与美国乐团排练会有一只计时表放在那里，严格按照工作时间倒计时，最后10、9、8、7开始倒数结束。在美国，指挥家与乐团的关系已经发生了深刻变化：美国乐团的工会势力非常强大，排练不能超时，否则要付加班薪水，完全市场化运作。过去像托斯卡尼尼那样极有威望、如暴政君王的伟大指挥家，在这个时代再也不会有了。曾经的古典音乐时代，指挥家让乐团排练多长时间就多长时间，甚至可能通宵排练，指挥不下台谁也不能走，一首曲子的质量可以达到非常复杂精细的极致程度。音乐会结束时，指挥家愿意来多少个返场曲目乐团也都得跟着演。现在的指挥温和多了，都平易近人，从不强迫乐团为了音乐上的完美做改进而超时工作。乐团成员要求更民主的协作形式，工会也一定要找他们能控制的指挥。民主的另一个结果是，古典音乐不再像过去那样追求个性，过去所呈现的错综复杂的织体和细节，现在变成了更容易实现的水平和垂直的精确性，轮廓清晰分明，更简单，也更容易被理解。今天，只有巴伦博伊姆、穆蒂这几位老牌指挥还敢对乐团发脾气。即使是巴伦博伊姆的权威，最近也开始受到柏林歌剧院乐团成员的挑战，一些音乐家抱怨他，实现高质量音乐付出的代价太大。

指挥家沃尔夫冈·萨瓦利什，曾任费城交响乐团指挥（视觉中国供图）

最初，郎朗在曲目选择上没有太多选择权。“观众对一个年轻人的期待不是内向型曲子，没有人相信你会在十多岁的时候弹好勃拉姆斯，那是老人弹的曲目。听众不承认，就没有市场。他们还是愿意听技术高难度的‘轰炸机曲目’或‘战马曲目’。”郎朗最先被艾森巴赫发掘是因为他灵动的音乐性，他早期的音乐会则给人留下炫技的印象。古典音乐世界运行的方式决定了，“只有打开市场，你才能往深处走”。

2001年是沃尔夫冈·萨瓦利什大师退休前最后一次亚洲巡演，也是费城交响乐团成立100周年。这支历史悠久的乐团和中国有很深的渊源，它代表着“费城之声”，有声音闪亮的木管乐器，坚实的铜管乐器和美妙的弦乐。1973年，费城交响乐团在尼克松和基辛格的带领下访华，演出了贝多芬的《命运交响曲》和殷承宗作曲的《黄河钢琴协奏曲》，那时正在田里插队的谭盾第一次从广播里听到西方音乐，被它高纯度的银色声音所吸引，从未想到30年后他将从纽约来费城指挥这支乐队。2001年，交响乐团里有许多音乐家都曾在1973年那一次来过中国，这一次，他们想在北京人民大会堂举行一次大型音乐会，邀请郎朗同台演出。但中方演出经纪人有另外人选，是一位刚在一次重要比赛上获奖的年轻钢琴家。他们认为郎朗虽然是中国人，但没有真正的大众市场，谈不上世界闻名，在中国已被人遗忘。

郎朗很伤心，“作为中国人，我理解国内已有更有市场的钢琴家，心里很无奈”。他没有想到的是，萨瓦利什大师会站出来说，他很喜欢郎朗，别的钢琴家可能在中国很受欢迎，但他不认识，他还是要和了解的人合作。他说：“我们想要郎朗，因为他不仅是中国的一部分，也是费城的一部分。”如果不要郎朗，他甚至将拒绝访问中国。那时，郎朗正在瑞典演出，好几天晚上睡不着觉，睡不着觉就哭。一个星期以后，他收到电话，说萨瓦利什为他争取到了这个机会。萨瓦利什是在另一位钢琴家已经准备飞费城来排练前拒绝对方的。不过，郎朗只能在北京演奏，不能去上海，上海完全有他们自己的市场。那一次，他在人民大会堂弹完门德尔松协奏曲之后，国内市场还是不太认可。“我没有比赛，也没有得到欧洲的认可——那时是5月，我要到8月才会去伦敦弹第一场欧洲音乐会，确实还没什么市场。”

但是，费城交响乐团对郎朗的支持让他非常感动。郎朗说，这座城市对他的支持不亚于任何一种情感，“它就像故乡沈阳，对我的影响刻骨铭心，从任何方面我都永远感谢它”。他说，萨瓦利什平时是个非常严肃的人，从来没对他笑过，跟郎朗也没有私交，只是听他试奏过一次。他从来没想到，这么严厉的一个人，会从内心支持他。他说，费城培养了他，他也是靠着费城起家的。2011年，费城交响乐团因资金紧缺提交破产保护，这个消息让郎朗很痛心。在这之前，纽约爱乐、克里夫兰交响乐团也都出现了资金问题。早在世纪之交，美国各大交响乐团已察觉音乐表演的市场开始萎缩。2002至2007年，美国所有交响乐团的演出上座率降低了8%。那几年却正是郎朗在美国大发展的几年。

2007年，格拉夫曼退休回到纽约，艾森巴赫卸任了费城交响乐团的职务，曾在文化上给予郎朗很多启迪和指导的老师理查德·多朗也去世了。同学们也都毕业离开，费城已不再是他初来美国时的那个费城了。郎朗的经纪公司也在纽约，希望他能搬过去，更方便一些。郎朗很留恋费城，想把自己的房子留在那里，但牵引他事业的力量方向确实开始变化，他三年多几乎都没再回这座城市。实在是该继续前行了。他在2011年卖掉了他在美国的第一所房子，一幢三层高的小楼。买下那座房子的人家有三个孩子，都在一架电子钢琴上开始学习弹琴。温和的房东告诉我，他知道这里曾住过一位有名的钢琴家，一楼客厅曾是他放置大钢琴的地方，这位钢琴家虽不像Taylor Swift和Lady Gaga这些流行歌星那么家喻户晓，但在古典音乐圈是个大人物。2008年的北京奥运会开幕式，房东曾在电视上看到过郎朗的样子，知道他已国际闻名。后来郎朗的妈妈还曾回来造访过这里，直感叹一切变化太大。

郎朗2011年卖掉费城的第一所房子，买下那座房子的人家有三个孩子，都在一架电子钢琴上开始学习弹琴

另一个郎朗诞生了

2001年8月，郎朗在欧洲举行了第一场音乐会。在“伦敦BBC逍遥音乐节”上，他演奏了拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》，柴可夫斯基G小调第一交响曲《冬日之梦》，以埃尔加的《爱的礼赞》和柴可夫斯基的《胡桃夹子》作为返场，获得了好评，被认为“创造了历史”。然而，2003年7月，郎朗在伦敦和伦敦交响乐团演奏了门德尔松的《第一钢琴协奏曲》和拉赫玛尼诺夫，则遭到所有评论家狂嘘。英国媒体说，这个对自己“伟大天才”夸夸其谈的21岁青年是中国独生子女的“小皇帝”典型。

郎朗回忆起来有些后悔。他说，那次他确实有点炫耀，“我专门穿了一件蓝色唐装，白色裤子，弹得过于美国化，就是有点‘野’，结果被传统英国媒体骂得很惨”。钢琴家傅聪给他打电话，告诉他这次他红了，但不是什么好名声，下回千万不要这么做了，太可惜。郎朗付出了代价，此后三年没接到伦敦音乐厅的邀请。他说，20多岁的时候，他还很不完美，有时也需要更多自信，不得不自己把气场撑起来，小宇宙爆发一下，靠这股冲劲儿给自己勇气。直到2006年，他与伦敦交响乐团总监科林·戴维斯合作，在巴比肯艺术中心演奏了英国当代作曲家蒂皮特的钢琴协奏曲，才重获好评，回到英国。

他进入英法市场并不顺利，和英国的关系“永远爱恨交加”。有些英国乐评人至今对他也不是那么接受。2015年，他和埃萨－佩卡·萨洛宁指挥的伦敦爱乐合作，演奏格里格、普罗科菲耶夫、莫扎特《C小调钢琴协奏曲》和肖邦，遭到如潮差评，英国几大报纸都打出了低分。他被批评像个“过于自信的派对客人”，演绎得浮夸而不严肃。郎朗说：“我看完也挺难受，只能再用十年来证明。”他感到问题出在西欧对他音乐传统性的认可上。德奥市场非常喜欢他，但英国人有自己的偏见。回过头看，他认识到西欧和美国是两种品味，“在美国先打开市场，英国人很难承认你，他们有英国人的傲慢。古典音乐家可以打开欧洲市场后再去拿美国，但我是在美国上学的，起步在美国”。

2001年进入法国也不顺利，用美国那种表演方式并没有产生很好的影响，此后三年在法国没有音乐会。第一次去日本也没弹好。他13岁时在日本参加比赛弹得很出色，日本人本是以欢迎的姿态迎接长大后的郎朗重返，结果他“耍砸了”，把拉赫玛尼诺夫第三协奏曲弹出了体育馆演唱会那种疯狂。日本人反感这种作秀，三年没让他回去。郎朗说，他那时做了很多幼稚处理，一开始就失去了法国和日本两大市场，这是个沉重的教训。“后来我不得不用很多时间来重新赢回这些市场。”

对他来说，跟钢琴家、指挥家巴伦博伊姆大师的学习对于他打开欧洲市场至关重要。从拉维尼亚音乐节开始，郎朗希望自己不仅能弹好东欧斯拉夫作品，还能弹好西欧的德奥派作品，这需要跟随德奥派艺术家学习。他跟艾森巴赫学习了舒伯特的全套曲目，比如四手联弹的幻想曲，回旋曲和几首大奏鸣曲。他还很想跟一直仰慕的巴伦博伊姆学习。他的经纪公司给巴伦博伊姆打了电话，得到回复说再等十年。这位犹太音乐家有一个政治理想，希望通过音乐促进巴勒斯坦和以色列和平。他组织了一支乐团，把大部分时间都给了犹太和阿拉伯青年音乐家。

2014年1月26日，在第56届格莱美奖上郎朗和摇滚乐队Metallica 跨界合作表演（视觉中国）

2002年，郎朗与指挥家洛林·马泽尔第一次亚洲巡演，在林肯文化中心演奏拉赫玛尼诺夫第二协奏曲。马泽尔是位天才人物，8岁就指挥舒伯特的第八“未完成”交响曲，9岁在好莱坞指挥洛杉矶爱乐乐团，11岁指挥托斯卡尼尼的NBC交响乐团和纽约爱乐的演出。他有强大的图像记忆能力，所有曲子都在脑子里，排练的时候不用谱，背着也能指出第几章第几个小节需要再来一遍。演奏开始之前，他神秘地告诉郎朗，今天有个重要嘉宾会来，是他一直想见但总见不到的人，“今天我把他叫来了，你要好好弹”。

那场音乐会很成功。音乐会结束后，后台门突然开了，走进来一个人，正是巴伦博伊姆，原来马泽尔说的神秘嘉宾就是他。巴伦博伊姆告诉郎朗，以前听说过他，但觉得他年龄小，今天听发现他“有点东西”。郎朗问巴伦博伊姆，是否可以拜他为师，大师同意了。

那场音乐会之后，郎朗12月就踏上去维也纳拜师学艺的路。初到维也纳的情景还清晰得就像昨天。“正是圣诞节前夕，维也纳漫天大雪。去维也纳金色大厅看完巴伦博伊姆的音乐会，我们一起吃晚饭，第二天就开始在斯坦威小音乐厅上课。第一次上课的晚上，我课前兴奋得吃不下东西，课程结束后去买了个热狗吃。看着夜晚庄严静谧的斯蒂凡大教堂，涌上来一种幸福感。我感到人生有了新的开始，我会被欧洲承认的。”

第一次上课学的是门德尔松，还有一点柴可夫斯基协奏曲的段落。后来又陆续学了贝多芬协奏曲，勃拉姆斯和莫扎特的协奏曲，舒伯特的奏鸣曲，《哥德堡变奏曲》也学习了一部分。郎朗的弹法是俄罗斯学派打底，使用大臂比较多，刚开始学新的弹法，有点别扭。“上来就练手型。巴伦博伊姆说，我需要新的手型，新的弹奏方法就得用不同的肌肉来弹，特别是手掌外侧肌肉，手指的肌肉也得练。德奥作品是用手腕和手来演奏的，而用气息来控制手。”那6个月，郎朗不停地琢磨巴伦博伊姆那种和自己不同的声音是如何发出来的。“它很理性，感情抒发是在线条里，是一条线上纵向的艺术。俄罗斯学派你的手得稍微离键盘高一点，才能产生它需要的振颤。德国音乐则更多像地面战，手稳稳当当，很少抬高，力越均匀越好。德奥派的浪漫是规则性很强的浪漫，在一个框架里实现，和我们中国人习惯的灵活性不同。”演奏有想象力和悟性是不够的，最终都得落实在手上实现，这是它非常身体性的一面。肌肉运动方式调整过来很痛苦，“开始改得都快找不到我自己，只觉得弹得很紧，发木。弹了很长一段时间，才找到感觉”。对音乐有了新的理解，肌肉也找到了新的运动和表达感觉，一些多余的动作自然就消失了。他慢慢发现，这种紧其实是一种松弛，一旦有了规则就可以实现高度的自由，在松和紧之间收放自如，这个时候声音的确变了，尤其是弹贝多芬的时候。郎朗的手长了很多肌肉，力量更聚集，而且知道该在何时何处精准爆破，不再滥用力量。

被称为“柏林神话”的柏林爱乐乐团前指挥西蒙·拉特爵士（视觉中国供图）

郎朗对音乐内部有了新的观察。“贝多芬的音乐一个阶梯接着一个阶梯，越去发挥它的单音越背离它的本意，追求旋律就如缘木求鱼，它是靠整体和声来打开神秘的古典风格大门的，而勃拉姆斯可以说是贝多芬的一个延伸。”来维也纳之前，他以为自己会在音乐的感性方面领悟更多，提升精神。真正开始学了，他懂得音乐是理想化的精神性存在，但同样重要的是，音乐的结构和形式本身有时超越了这些，正是这些如钢筋混凝土的东西构筑起音乐的坚实大厦。他也学习呼吸，“何时紧，何时松，什么地方是句子的最高点，这些就像游泳换气一样，非常基础。巴伦博伊姆既是钢琴家又是指挥，对音乐内部的构体研究得细致，在呼吸处理上极其有说服力”。他认识到“情感”之外，还有对理解音乐性来说同样重要的要素：知识。某些时候，知识能够补足和创造情感。“就像弹贝多芬奏鸣曲，当我们开始思考时，首先需要解决‘怎么思考’这个问题。怎么弹，从哪些方面去想，句子怎么表达，如何换句？这就是细致的理性成分，而不仅仅是情感。在这些问题上思考到一定程度，才会弹奏出‘梦幻’的感觉——产生梦幻的感觉需要大量知识和技术做支撑，对钢琴来说，它不能仅停留在想象中。”

给郎朗上课的时候，巴伦博伊姆总是叼着大雪茄，不断地问：“郎朗你听明白没有？知道怎么弹了吗？”郎朗说“我快得哮喘了”，巴伦博伊姆就像完全没听见，只管敦促他。巴伦博伊姆是不容反驳和争论的，很严格也很威严，有时会直接说“你这么弹是地道的，那么弹就是野路子，自己看着办吧”。郎朗说：“有时候我很怕他，比小时候怕我爸还严重，他说话分量很重，有时让我感到自己不是自己，但我又从心里佩服他。”巴伦博伊姆叫郎朗“胖猴子”，因为郎朗学习能力极强，一学就会。有时他会给郎朗打电话留言：“我在柏林动物园丢了一只胖猴子，我想他了。胖猴子在哪呢？快点给我回电话。”郎朗在柏林生病期间住在他家，巴伦博伊姆为他请来医生。于是，在柏林的阴雨天，郎朗躺在老师家里，听他练习令人沮丧的李斯特《葬礼》，吃丰盛的美食。

郎朗在柏林住了很长时间，其中一段时间住在巴伦博伊姆家。在美国的时候，音乐氛围是国际化的，它是个多民族聚集的国家，虽然各个民族都有相对集中的聚居区，但民族特性并不突出。在德国住下则是完全不同的体验，能够更强烈地体会到德意志民族的整体精神气质。他游览汉堡、科隆、慕尼黑和莱比锡等地的博物馆，拜访巴赫、门德尔松和舒伯特的故居，想象巴赫创作时在一楼仰头聆听乐手演奏的声音从二楼高处传下来的情形，也看到门德尔松极为工整的水彩画，和他音乐里矜持、淡泊的古典立场呼应。在波恩的贝多芬博物馆，他看到很多贝多芬交响曲和奏鸣曲的原稿。博物馆的文献管理员是个严肃的学者，他说，有些自以为自己很伟大的钢琴家、独奏家和指挥家，都应该来看看原稿，让郎朗很受启发，“他离这些作曲家更近了一些”。那一次学习之后，他自己感到一个新的郎朗诞生了：“他原来很感性，现在理性一些”；“虽然在舒伯特、莫扎特、贝多芬和海顿的作品上，他还有很大差距”。

跟巴伦博伊姆学习之后，2003年，他与巴伦博伊姆指挥的芝加哥交响乐团录制的《柴可夫斯基、门德尔松协奏曲名录》成为他的第一张畅销唱片，在“公告牌”古典音乐排行榜上连续十周第一名。2004年，柏林爱乐乐团的指挥西蒙·拉特爵士将郎朗第一次带到柏林森林“柴可夫斯基之夜”音乐会；2005年，他与祖宾·梅塔和他指挥的维也纳爱乐乐团在美泉宫合作“为了欧洲”音乐会。他打开了德奥市场，在这两个国家一直很顺利。

直到2008年，他才真正进入法国市场。2007年，他和艾森巴赫指挥的巴黎交响乐团录制了贝多芬第一和第四钢琴协奏曲。法国古典乐电台把这张专辑和布兰登、鲁宾斯坦等钢琴家的唱片放在一起“星期天盲听”，法国媒体都判断他那张是欧洲人弹的。这成了在法国的一个转折点。

维也纳古乐派专家、维也纳爱乐乐团前指挥尼古拉斯·哈农库特（视觉中国供图）

像海绵一样吸收

从亚历山大广场坐地铁，地铁里的手风琴手正在演奏巴赫的《托卡塔与赋格》。琴声充溢着所有的地下隧道，产生一种神奇的效果，像管风琴的声音在一座平躺的哥特式教堂里蔓延。再坐到市中心，那里的手风琴手正演奏着肖斯塔科维奇的《第二圆舞曲》，地下通道的每一节楼梯瞬间变成了轻快的音符与舞步。这就是柏林：它是座音乐的城市，不仅是在音乐厅里，它的街角巷尾都充满着音乐。它也不仅是座古典音乐的城市，大卫·鲍伊、伊基·波普都曾在这里展开过音乐生涯，寻求精神上的启迪。波茨坦广场地铁站附近的Hansa Studio录音室曾是摇滚乐队U2创作过的地方，柏林是他们汲取欧洲音乐审美的灵感源泉。生活在柏林的许多古典音乐家和美国相比则有一种更闲适超脱的气质，而不是那么充满竞争性。这部分是因为德国的乐团和音乐厅都由财政拨款资助，而美国是以市场和商业捐赠的方式来运营的。

柏林国家歌剧院在离菩提树下大街不远的市中心，是一幢古典主义的宏伟建筑，巴伦博伊姆在这里任音乐总监。他办公室会客厅的桌上摆着巧克力盒和他爱抽的雪茄，快要喝完的咖啡残留在骨瓷杯里。他说话仍然带着阿根廷语的口音，他是在布宜诺斯艾利斯出生的俄罗斯犹太人后裔。他的经历和郎朗有一些相似之处：他在阿根廷长大，后来才移居到以色列和欧洲；从小教他学琴和跟在他身边的是他精通钢琴的父亲，一直到他17岁；他也是一位神童，8岁在布宜诺斯艾利斯举行了第一场正式音乐会，并且第一次与乐队合作，演出莫扎特的《A大调第23钢琴协奏曲》；他的名气也以舞台表演的自然和表现力得到传播；从神童成长为一位音乐明星的过程中，他也是一位富有争议的人物。他告诉我，在他童年的布宜诺斯艾利斯，探戈是非常流行的音乐形式，“它与古典音乐没有分界线，演奏探戈的人也演奏古典音乐，演奏古典音乐的人也演奏探戈”。他说，从20世纪开始，音乐的民族特性就不再那么强烈，而具有明显的国际性，“我有一个阿根廷出生，跟着父亲学钢琴，在探戈氛围中长大的童年，一样进入了古典音乐世界”。第二次世界大战前，人们普遍认为，德国音乐家演奏德国音乐，法国音乐家演奏法国音乐，意大利音乐家则演奏威尔第和普契尼，还有人试图从哲学角度证明，必须是德国人才能理解贝多芬。像巴伦博伊姆和祖宾·梅塔这样的一代音乐家改变了这种观念，使得古典音乐不再有国别。来自孟买帕西的祖宾·梅塔不仅完全理解了西方音乐，而且对瓦格纳、理查·斯特劳斯和普契尼、威尔第的歌剧都同样擅长。

巴伦博伊姆说，他第一次听到郎朗的演奏，觉得他“可教”：“他有那种东西。对于音乐来说，那种东西有就是有，没有就是没有。”他愿意把时间给这个胖乎乎的男孩。当他们一起学习的时候，郎朗“学习得超级快，什么都一学就会，所以我给他取名‘胖猴子’”。

巴伦博伊姆告诉我，他之所以也成为一位指挥家，源于他在钢琴上弹奏的时候，总会在心中想象乐队的音色，比如管弦乐的声音。他拿起桌上的烟灰缸又放下，发出轻微的碰撞声：“任何有重量的东西敲击琴键都能发声，烟灰缸、手指、石头都可以。钢琴的声音是中性的，按下琴键并不会让它发出有色彩或有意义的声音，所以它的表现力才特别丰富，给人一种能够创造出别的声音的幻觉，而这种幻觉是由音与音之间的关系来创造的，比如强弱对比和连音。”钢琴家的演奏，因此与画家构造深远空间的透视能力有些相似，每一个手指都是一个独立的个体，在和声中可以创造出声音的层次。他教给郎朗很多音乐理念。比如，郎朗告诉我，他理解到“自由速度”这个词的原意是“偷窃”，拿了的东西必须归还，从音乐上讲，意味着在某处放缓以求表现力，那么一定要在别处还回去。这意味着，速度上的涨落起伏与灵活多变，必须与严格的节拍相关联。在郎朗与祖宾·梅塔指挥维也纳爱乐乐团录制的肖邦钢琴协奏曲中，他就用了左手保持正常速度，而右手以尽情自由速度的方式，将自由速度和奏鸣曲式结合起来。这是他通过巴伦博伊姆汲取的阿图尔·鲁宾斯坦的智慧。

在大师课上讲授贝多芬《第23号热情奏鸣曲》时，巴伦博伊姆细致地向郎朗揭示了音乐内部的结构。比如，开头的几个乐句中，在一些音上他需要实现在不改变音量的情况下，好像有另一件乐器进入的效果，这种效果需要左右手力量的和谐。接着，会出现新的声音质地，更加有颗粒质感，以与后面评论式的低音相互回应，在几次回应中一阶阶地构筑起来。在这个乐段的结尾，则不能失去紧张，以给人清晰的终结感。“如果你知道乐句在哪里终结，就会有到达的路径。而当你结束一段，进入新的一段时，我在期待你将走向哪个方向，另一个乐句的开头必须非常清晰。”从整体上讲，乐句之间停顿的自由空间应有多大？“如果停顿过长，就削弱了乐句模块之间呼应的关系和表现力，它必须恰到好处。”有时，从一段紧张和强烈的乐章中走出来，遇上轻快的段落时，如果没有一种惊喜的感觉，人们便会失去方向。在这个从开始走向结束的过程中，每一个减弱、渐强、渐快、减慢的处理里，都有清晰的方向和意图。

采访巴伦博伊姆的那个晚上，他在皮埃尔·布列兹音乐厅弹奏了舒伯特奏