神彩画笔代表什么生肖
笔含巨擘豪情 舒卷一案云烟——李圯先生书画作品印象,下面一起来看看本站小编闻是文化给大家精心整理的答案，希望对您有帮助
神彩画笔代表什么生肖1
李圯先生
笔含巨擘豪情 舒卷一案云烟
——李圯先生书画作品印象
文|王懐遠
初识李圯先生，是在他西安城南的一处工作室里。
走进室内，他正在案前挥毫疾书，边上有数人围观。我再未主动上前打扰，只是静立一旁等待观望。那一次，李先生穿着一件时髦洋气的花格棉衬衣，戴着一副茶色眼镜，灰白稀疏的头发四下飘散，他时不时便抬起手，将滑落在脸庞的发丝向耳根后捋一捋，感觉其人慈眉善目，和蔼可亲，艺术家范儿十足。
李圯先生作品（春风大雅，宽厚仁德。）
等我按朋友事先约好的数目，从李先生手里接过一沓作品袋，握手别过，欲转身离开时，他却喊住了我：“小伙子莫急，让你大老远的跑来一趟，辛苦啦，我送你一幅字吧！”说着，他伸手从画案一侧取来一幅写好的书法扇面，不紧不慢地折起来装进画袋递到我的手里。在一旁围观的几位访客嘴里纷纷夸赞李老师有情有义，我也被这意外的收获弄得有些欣然不知所措，真没想到自己会有此等好运气。
李先生所赠作者扇面书法
就是那次交集，我在心头牢牢记住了李圯先生的名字，记住了他名字里那个好些人不甚认识的“圯”字读“yi”，至此对这个字也再无生涩孤僻之感。尤其是自从在书柜顶上摆上老先生手书李白的这幅“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”的墨宝后，我每每在爬格子困顿乏味之时，就会仰头吟读一番诗仙太白的这首诗风壮浪纵恣、诗情一泻千里的美妙诗句，默默欣赏一次李圯先生这幅笔势洒脱矫健、线条行云流水的书法作品。毋庸置疑，这是李先生用书法对李太白诗句的完美演绎，呈现出来的是一种惬意到了骨子里的高级享受。
本文作者和李圯先生在一起
东汉蔡邕先生在其《笔论》中提出：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”感觉欣赏李圯先生的书法，仿佛就能从他的许多作品中寻见蔡中郎文书论中所讲的这种感觉。李圯先生在自己的书法创作之中，不但能够接续继承传统隶书中“蚕头雁尾，一波三折，以横扁取势，左右舒展，规矩严整”等特点，而是还能在隶书的造型和艺术形式上刻意变通，努力以纵长去取势，并在纵长取势的基础上，用心让书写出来的每个字与字既相互连贯照应，又不留忸怩修琢之态。久而久之，让其书法作品不但奔放自然、气贯若虹、庄重圆润而不失筋骨，而且在看似毫不经意间，通过变通、化险和造势，逐渐将每个字在其隶书的纵长里，摆布的从容不迫，独具匠心，千姿百态，却又毫无矫揉造作之姿。同时，也逐渐将其自家规矩与风貌，纯熟完美的通过书艺形式表现的得心应手。
李圯先生书法作品
李圯先生在长期研习书法的过程中，头脑异常清醒，认识非常到位，方向清晰精准。他不断涉猎古贤，却又不完全沉湎其中而不自拔。喜欢研习今师，却又不去跟风媚俗而不自重。而是用尽心思一点点地把篆隶草行楷等体融合一体去感受。在创作过程中，他既注重通篇全局中线条所要传达的视觉美感，又反复揣摩书写中笔墨所要呈现的文化状态，尽可能的把书法之美，通过自己在宣纸上的再创造，而表现的淋漓尽致。这种乐于创新的精神难能可贵，也着实令人钦佩不已。在他的许多书法作品中，观者是不难寻觅到动静得法，繁简有度，虚实互补，轻重平衡，拙巧相携，浓淡相托，黑白相间的“道家”气象。这些面貌都是先生依照自己在创作中所想表达的主题思想，貌似不刻意而信手拈来，实则是用心有意而为之。当然，呈现给观者的也就多为自然灵动的艺术享受和舒怡美好的畅逸景象。
李圯先生书法作品
纵观李圯先生的书法作品，给人总体的感觉是风格卓立，立意独特，笔力遒劲，线条灵动，洒脱自如，率真溢美。他属于那种诸体皆能的书家，同时更把草、隶两书研习到了出神入化的地步。值得称道的是，他所独创的这种行隶书体着实耐人寻味，甚至被圈里诸友夸赞为“圯之行隶”。这是一种把隶、篆、魏、楷、行五体和融后的书法创造。先生的书法，既摄汉简之神韵，又取行草之意境，所书之作品，虽有行草意境，却无行草面貌，颇具汉简神韵，而无汉简姿态。其特点显而易见，不但书写起来方便快捷，而且感觉每个字形亦可爱活泼，变化得当，仪态端庄，神采飞扬。他在作品中把汉字的古朴韵味保留了下来，把书法的笔意情趣挥洒了出来，也把属于他自己的创新风貌表达了出来。因此，先生的书法才自成一派，别具风貌。笔墨流畅，气韵生动，颇具大家气象。一直让圈里圈外人说乐道。有人评价李圯先生的书法：“格高韵美，自然天成。为隶书注入了新鲜血液，引领了创新潮流。”我颇为赞同，亦觉评价其人其书都十分合适恰当。
李圯先生国画作品（千方美术馆藏）
其实，艺术家们经常挂在嘴边的“书画同源”四字，在李圯先生的身上体现的淋漓尽致。他的国画功底与油画造诣更值得叙写和肯定。因为，这位和蔼可亲的老先生，五十多年前就毕业于著外的西安美术学院油画系，在校期间，他便接受过罗铭、谌北新、刘文西等艺术大家们的亲身指导和谆谆教诲，一位位恩师的言传身教，为他后来在书画艺术创作道路上探索求变、自由挥洒、果敢前行夯固了坚实的基础。
李圯先生国画作品
李圯先生的山水，远看整个画面便具一派风生水起、山高水长、云蒸霞蔚的磅礴气象。抵近观之，又能从山峰、沟壑与翠柏、流泉之间，找寻见作者良苦用心的墨韵和精细入微的笔触，不遗余力地挥洒在宣纸上，蕴涵在画面中。先生非常乐于也善于画传统山水画题材中的那种隐逸类题目的作品，动辄就是大篇幅、大手笔、大气势，而且喜欢采取平远而开阔的构图方式，总是把诸如近树、中滩、远山，以及落瀑、流泉、飞禽等景致得法恰当布局，在整个场景上不仅很好的表现了作品画面的层次、空间和距离感，而且更丰富的渲染了画面的表现力，把笔墨间想要表达的深邃意境，与观者无穷的想象力进行了延伸和对接。这些技法和理念的产生，除了继承传统的东西以外，和李先生近年来不断研习易经和修为道家文化，深谙命理、风水真趣亦有着千丝万缕的联系。
李圯先生国画作品
李圯先生的山水画作，崇尚的是“本正源清”的文化传统，尤其在当下这个物欲横流的世俗境况中，先生宁愿在清贫与寂寞中抱朴守拙，也不在昏昏沉沉中跟风乱动，去刻意追逐所谓的热点与潮流。而是稳稳当当地立扎根于传统道德文化厚重肥沃的土壤之上，用自己早已驾轻就熟的书画语言、笔墨风格和表现手法，通过一幅幅山水画，把自己对于当下社会的生活感受、创作观念和审美情趣的理解不遗余力地描绘出来。先生的许多书画作品以高古寄情，以风水取意，以气势见长，不但很适合现代人的审美眼光，也很适合爱画人和收藏者的苛刻胃口。
欣赏李圯先生的山水画，首先呈现在观者面前的是一种比较强烈的视角冲力，整个画面能把欣赏者被某种“先声夺人”的强烈艺术感性力量吸引住，让你无需多踌躇就能体悟到人与作品的“情景交融”，领略到画面所要表达的精神蕴含，从而进入震撼身心的表达状态之中。近年来，从我比较熟悉的一些书画鉴藏机构、拍卖市场和收藏爱好者的反映来看，李先生倾其一生所追求的这类雅俗共赏的笔墨韵味、艺术风格、语言形式、价值取向和精神状态，还是能得到社会各层面的肯定、认可和赞誉的。
李圯先生国画作品（巨幅）
李圯先生更是有着扎实的油画创作基础，他的多数油画作品在题材上选择的依旧是对自然风景的描绘。从老先生的每幅油画作品所描绘的画面内容之中，能够轻松地感受到作者想要表达的主题思想，想要展现的艺术语言和专业才华。李圯先生的风景油画，是一种趋于中国画传统笔墨与西洋油画笔触上的巧妙互借，而后再在构图、色彩等环节上进行自然平衡，在明暗、透视等技巧上进行大胆探索。他在画布上努力把所要体现出来的虚实浓淡、远近明暗、色彩冷暖等，通过油画工具、颜料薄厚和光线明暗等尽可能多的组合整理出来，力求在作品上表现出对自然景象的关注和体会，从视角效果上给人传递出一种强大的精神力量。
李圯先生油画作品
李圯先生的风景油画作品，更多的醉心于对大自然景象的描绘，乐于用画笔将许多普通平常的小景致朴实记录下来，自然流畅，生机勃勃。蓝天白云、远山近树、莽原沟壑、晨光清风、茂林修竹、清荷山花等是他最愿意记叙的物象，让观者耳目清新脱俗，眼界豁然开朗。近年来，随着先生画风、画技的日臻老辣，其笔意更加沉稳，许多时候都是一气呵成，画面繁茂却非杂乱无章，铺排紧密却不冗赘无序，着实将自如深厚的绘画功底展示了出来。在当我每次以一个旁观者的眼光审视和欣赏这位精神矍铄的老先生不同时期所创作出的一幅幅油画作品时，总能在与作品的无言对视中，体验到画面上那种令人舒心惬意的视觉传导力。因此，每每看到或听到有人从先生的画室里或某个拍卖会上搬走他的或书法或国画或油画作品，我总会有意无意地想到李圯先生慈眉善目的表情，画若其人，想必先生也决不会辜负了诸多爱戴他的藏家和粉丝们的期待之情吧！
李圯先生油画作品
宋人陆放翁在其《夜读巩仲至闽中诗》中有这么四句话：“诗思寻常有，偏於客路新。能追无尽景，始见不凡人。”有道友曾取后两句赞美过李圯先生，也有社会机构和个人以“中国书坛巨擘”来表达过自己对先生作品感受和认可。此时此刻，让我再细细品读这位已经步入古稀之年的可亲可敬的老爷子，这位不忘初心始终以文化传播为己任的书画家，按老先生这么多年来在为人、为书、为画上的不懈努力和追逐，他绝对也是能担当得起的。
——癸巳晚秋初成稿丙申仲夏改於长安豳風堂书斋
神彩画笔代表什么生肖2
在刚刚过去的端午节，河南卫视推出的2022 “端午奇妙游”活动中的舞蹈《王风·采葛》等作品，又让国风扑面而来。反观今年的央视春晚，舞蹈《只此青绿》引起了社会的广泛关注，也藉此将近年来由《唐宫夜宴》《洛神水赋》《龙门金刚》等舞蹈作品引发的艺术“国潮”“破圈”等话题推向高潮。那么，这些作品为何能将中国传统绘画（雕塑）艺术转化为舞蹈？中国美学传统又如何为这类艺术“出圈”提供了支撑？下面试作回答：
“圈”从何来？——近代以来诸种限界的形成
今天，我国美学和艺术界常常谈论艺术的“破圈”或“出圈”问题，这种圈表现为中与西、古与今、雅与俗以及诸多艺术门类之间的分离和对立。但在笔者看来，中国传统文化和艺术，事实上并没有在相关问题上设置界限和障碍，也即这个“圈”并不存在于中国历史中，而是存在于当下人的头脑里。很多时候，往往是我们所接受的现代教育导致了一种“画地为牢”“自我设限”的思维方式，而并非研究对象之间果真存在这种壁垒。
首先是在中西之间。近代以来，中国人对自身文化和艺术特性的寻找，往往是以中西之间的差异化比较为前提的，即中国有什么则西方必然没有什么，反之亦然。比如人们一般认为，中国艺术重表现，西方艺术重再现。但事实上，中国艺术也重再现，像孔子就既讲“诗可以兴”，也强调它“可以观”；中国绘画看似轻工重写，但它对摹写对象内在意蕴的揭示，却将再现对象从事物的外观形式推进到了本质层面。舞蹈艺术也是一样。现代以来，人们总习惯于通过中西比较强化中国舞蹈的中国性，但却因此忽略了舞蹈作为全人类共同的身体语言，更多显现的是跨文化的共通性，否则也不会有可以东西方共用的“舞蹈”概念。由此看来，在研究和创作中更多注意这种跨文化的艺术普遍性，可能比差异辨识更重要。这也是借助艺术构建人类命运共同体的要义所在。
更严重的问题是，当学者或艺术家以中西相异的侧面为中国艺术定性，极易导致对中国自身传统认知的片面化。也就是说，这种倾向只注意到了中西之间的局部差异，而忽略掉了两者共通的更大部分。这就像一个“再现”根本无法说明中国艺术的全部一样，对差异的强化也必然会导致无法有效认识中国艺术的全部风貌。在此，如果因为西方的反向限定而自缚手脚，丧失了对中国传统文化和艺术开放性和普遍价值的把握，就显然得不偿失了。
其次是在古今之间。自五四新文化运动以来，现代中国的建立被先在地设定为与传统的对立，由此造成了文化激进主义者的“逢古必反”现象。这很大程度上阻塞了中国历史传统向现代价值生成的通道。由此导致的后果是，在现代学术话语中，“中国”往往成了一个历史概念。比如今天一谈中国美学和中国艺术，已天然地预示着它指的是中国古代美学和中国古代艺术。这显然是把“中国”概念强行挤压进了历史区间，并因此成为现代艺术的对立物。从哲学上看，这种认识显然忽略了中国美学和艺术精神跨越古今的永恒价值，看似保护了传统，但却因此使其仅具有遗产价值，难以直接成为当代生活的参与者和建构者。
第三是现代知识分类体系造成的问题。中国现代知识分类法是近代西学东渐的产物，它抛弃了中国传统的礼乐、六经、四部分类，而采用西方更趋细密而严苛的分类体系。就艺术史而言，这种西方或现代分类法并不符合中国历史本身的状况。比如诗乐舞，在中国历史中同属于一个“乐”范畴；在诗乐舞和诗书画之间，人们也更乐于寻求它们的一体同源关系，而对差异化分析缺乏兴趣。
这样，以西方现代知识分类体系介入中国传统艺术研究的过程，就成为对原本相对混一的艺术史进行拆解和重组的过程。这必然导致艺术史的碎片化，从而破坏了中国艺术总是在分中求合、异中求同的传统。这反过来提醒当代的艺术研究者，如果既要使用现代视角介入中国历史，又要尽量保护历史现场，就必须在现代知识分类和中国传统艺术观念之间寻求协调，以免解释了历史也误解、甚至歪曲了历史。
据此，“破圈”这一热点话题，在涉及中国传统艺术的现代转换方面，可能就需要首先思考三个问题：一是中西之间的差异化比较，是否会因过度强化中国艺术自离于西方之外的独特性，而导致对其两相通约部分的遗忘；二是人为制造的古今分离，是否使求新的前提成为拒斥传统，因而阻断了中国艺术向现代生成的通道；三是现代艺术分类方式的西方化，是否割裂了中国艺术，遮蔽了它总是在差异中寻求会通的传统。
舞蹈诗剧《只此青绿》剧照 王徐峰 摄
“破圈”何以可能？——中国美学的理论给予
目前被称为“国潮”的舞蹈作品，如《唐宫夜宴》《洛神水赋》《龙门金刚》和《只此青绿》等，创作灵感均来自于中国古代名画或雕塑，如《洛神水赋》之于顾恺之的《洛神赋图》，《唐宫夜宴》之于张萱的《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》，《龙门金刚》之于龙门奉先寺雕塑，《只此青绿》之于王希孟的《千里江山图》，等等。在此，“破圈”主要表现为中国传统空间艺术（绘画）向时间艺术（舞蹈）的转换。画中人物和山水被以舞蹈的形式活化，从而赋予了原本静态的艺术以活跃的动感和生命。
在现代观众眼里，这种传统空间艺术向时间艺术的幻化和挪移，本身就使相关舞蹈作品充满魔幻和奇观性，从而对人构成吸引。再加上舞者艺术表演的生动高妙，更增加了作品的魅力。那么，为什么在现代艺术创造中，中国艺术家能实现这种幻化和挪移？笔者认为，这固然与现代舞台对声光影技术的运用有关，但更深层次的原因却是中国艺术在观念层面并不存在两者的分离，而是赋予了诗乐舞和诗书画内在的互通性。
这种互通或一体性，可以从中国传统书画理论及美学观中见出。如南北朝时期，谢赫在其《古画品录》中提出绘画“六法”，其中最重要的一法就是“气韵生动”。在中国美学史中，“气韵”本来是一个关于乐舞的概念，但从谢赫始，它却成为中国传统造型艺术普遍遵循的法则。这意味着中国绘画虽然以静态的形式呈现，但在本质上却是富有乐感和旋律的，这种内在的乐感赋予它从造型艺术向乐舞艺术生成的潜能。可以认为，上面列举的“国潮”作品之所以能够实现从绘画或雕塑向乐舞的转移，根本原因并不在于现代人的奇思妙想，而在于它依托的绘画本身就具有乐舞的潜质。
这里要特别注意的是，虽然如上“国潮”作品均是以绘画向乐舞的转换为共同特点，但采取的路径仍存在重大差异。比如，《唐宫夜宴》《洛神水赋》等作品依托的历史名作均是人物画，它的创作路径是将画中人物挪移为舞蹈中的人物。而《只此青绿》不同，它依托的《千里江山图》是山水画，创作路径则是将自然山水幻化为人物。这就涉及人与自然的关系问题。
在中国艺术史中，广泛存在着人与自然交互的话题，如梁祝化蝶、《孔雀东南飞》等均是这方面的杰作。在道家思想里，人向自然的生成也是大趋势，如《庄子·齐物论》中的庄周梦蝶、《庄子·至乐》中滑介叔“柳生其左肘”的故事，均是如此。庄子把它称为“物化”。以此为背景，汉代儒家发展出了“天人同构”理论，认为人的每一个器官均在天地之间有相应的匹配物，如人有头足自然有天地、人有双目自然有日月等。这样，人与自然就成了同形同构关系。到三国时期，徐整在其《三五历记》中记载了盘古之死，说他死后身体化成了大地上的山川河岳、草木金石。根据这种化生关系，人向自然的全面生成，反向也使自然天地人体化，使山川河岳成为人体的映像形式。
后世，这种人与世界交互生成的观念深深影响了中国艺术，如郭熙在《林泉高致》中谈山水画：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”在这段话中，郭熙虽然是在讲自然山水，但山水却以血脉、毛发、神彩、秀媚的人体形象向人映显，自然界的山山水水由此都活化出了人的音容和幻影。具体到舞蹈艺术而言，它如果能把这种自然山水向人生成的逻辑揭示出来，所谓的人舞也就是自然山水之舞。据此看《只此青绿》，它不但将静态的绘画转换为动态的舞蹈，而且进一步将山水转换为人物，其根本原因在于中国传统山水画本身就是人性和人体的映像形式。这种潜存于山水之间的人体幻影，使相关的舞蹈表演充满了迷幻色彩，但观众并不感到不可思议，这离不开中国美学在如何看待人与自然关系方面给予的理论支持。
《唐宫夜宴》剧照 河南广播电视台全媒体营销策划中心提供
“青绿”只现山川？——“文人山水”与“帝国山水”
近世以来，中国人对山水画的理解，已基本甩脱了它与自然界真山真水的关联，认为它存在于真实的世界之外，皆“灵想之所独辟，总非人间所有”。这种能够表达文人自由心灵的山水艺术，人们把它称为“文人山水”。但从中国画史看，传统山水画固然有文人“因心造境”的成分，但写实仍然是其大宗。这就像宗炳在《画山水序》中，一方面讲它是画家“澄怀味象”的产物，但另一方面也讲它“以形写形，以色貌色” ，即逼真摹写自然山川仍然是这门艺术得以成立的基础。
除了表现自由心灵和摹写自然山川，这门艺术另一重要的情感面向是对自然山川的礼赞。历史上的中华民族是农耕民族，几乎其一切财富均来自于自然的馈赠，因此有充分的理由借助艺术表达对土地山川的感谢之情，并在哲学上将天人合一作为最基本的看待自然的理念。以此为背景，由于土地、山川、自然对于中国人而言如此重要，它的价值也进而向伦理、政治提升，从而生发出山川神圣的观念。这一观念使传统中国人习惯于用“江山”“大好山河”等来称谓自己的国家，而相应的审美表达则是“江山如画”。
由此看来，在中国画史中，虽然现代人习惯于在心灵层面为山水艺术定性，但它却是一个价值综合体，其中包含了山川摹写、山川礼赞、山川神圣等连续的观念。尤其当它作为“江山”被赋义的时候，则必然会导出中国这种艺术的政治性。比如，按王绂《书画传习录》，明太祖朱元璋初定天下，曾命令宫廷画家周位画《天下江山图》，周位表示婉拒，因为在他看来，天下江山并不是他的画笔所能描绘的，真正的画家应该是朱元璋本人。他所能做的工作也仅是在帝王“摹划大势”之后，稍作润色而已。这里提到的山水，显然不是文人式的心灵书写，也不是一般意义上的山川图绘和礼赞，而是要呈现帝王一统天下的雄心和宏业。我们可以将这类山水称为“政治山水”“王朝山水”或“帝国山水”。
在中国画史中，起码在元代文人画占据主流以前，以山水为主题的艺术作品大多具有这种意识形态性，尤其是其中的大山大水之作，更是如此。其中的金碧山水和青绿山水，则具有为无限江山装饰并赋予华彩的性质。这种政治主题遍布于从展子虔的《游春图》到李思训的《明皇幸蜀图》等隋唐作品中，到北宋达到高峰。如美国汉学家班宗华对李成《晴峦萧寺图》等作品的评价：“从这些作品的结构布局看来显然描绘的是李成理想中的宋代帝国……画的结构布局就像庞大的中华帝国一样井然有序、清澄平远。 ”而观赏郭熙的《早春图》则“类似目睹了一场帝国大梦”。
在这种背景下看王希孟的《千里江山图》，可以说它的政治意味更加显明。在中国历史上，宋徽宗是一位艺术家皇帝，并尊信道教，但这并不能遮掩他的政治雄心，像联金击辽、重铸九鼎等均是这种雄心的现实表现。王希孟作为院画画家和他的得意门生，他的职业本身就具有以图画服务于帝王政治梦想的性质。他的《千里江山图》之所以深得宋徽宗赞赏，则大抵是因为他以艺术方式配合了徽宗的相关梦想。这里且不说画中呈现的山势绵亘、水天一色的壮丽气象，单是“千里江山图”的“江山”二字，就已经天然地关涉于当时的王朝政治和家国意识了。
《千里江山图》是以“青绿”形式呈现的帝国山水。这也证明，它像李成、郭熙的相关作品一样，都是那个时代具有典范性的主旋律作品，具有从山川摹写、山川礼赞、山川神圣到山川政治等连续上升的精神内涵。由此看《只此青绿》之所以成为今年现象级的舞蹈作品，除了它在山水与人物之间互化带来的奇观性、舞蹈语汇的审美价值，更在于它的“江山”主题与当代中国人的家国情感形成了暗通。而它之所以能登上央视春晚，则是因为它和春晚审美风格上的宏大叙事、价值观上的主旋律特征，具有高度的契合性。
如何真正“破圈”？——无界的艺术与限界的终结
以上，我们分析了中国美学对于当代“国潮”的支持。总体而言，这类作品的成功并不是因为它冲破了中国传统而显现出创造性，而是相反，即它更深邃地回归到了这一传统之中。这中间，如果说当代艺术有种种的“圈”需要打破，那么首先要打破的就是习惯于在中西之间作差异化比较的传统。这种非此即彼的自我确证和建构方式，看似守护了中国艺术，事实上却恰恰遏制了它的多元性和开放性。
在中西古今之间，虽然人们习惯于做辨异工作，但只要相信人类有共同人性存在，各方的趋同性就永远大于差异性。同样，人们也总习惯于在不同艺术门类或艺术与非艺术之间设置界限，但它们之间的互通性也要远远大于分离。这意味着在当代艺术领域，种种“圈”的存在并不来自对象，而是来自人的自我设限。这就像当代学者总爱强调中国美学和艺术的中国性，但事实上，传统中国是一个无界的概念，它的思想家和艺术家从来不认为自己仅仅属于中国，而是属于“天下”。就此而言，中国传统美学和艺术可能表现出了比现代更鲜明的世界性和人类视野，其艺术创造也因此更具有跨文化的普遍意义，反而是有些现代人用种种自设的“圈”将自己套牢了。
作者：刘成纪，北京师范大学哲学学院教授、教育部长江学者特聘教授、中华美学学会副会长
神彩画笔代表什么生肖3
（一）品评论
谢赫的“六法”
画有六法……六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也，
——南齐。谢赫《古画品录序》
荆浩的“六要”：
夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。
气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。
——五代。荆浩《笔法记》
品画：
自古鉴赏家分品有三；曰神，曰妙，曰能。独唐朱景玄撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品，其后黄体复作《益州名画记（录）》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景玄虽云逸格不拘常法，用表贤遇，然逸之高，岂得附于三品之末，末若休复首推之为当地。至微宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为，
——南宋 邓椿《画继卷九杂说论远》
（二）形神论
画者谨毛而失貌。
——西汉 刘安《淮南子卷十七说林训》
形神论（二）
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定知非诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
如何此两幅，疏淡含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
北宋 苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一
形神论（三）
仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。
元 倪瓒《清 阁全集卷十答张藻仲书》
（三）气韵论
气韵论（一）观者先看气象，后辨清浊。
——（传）唐 王维《山水论》
气韵论（二）山水之象，气势相生。
——五代 荆浩《笔法记》
（四）意境论
意境论（一）
真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。
——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水训》
意境论（二）
春山烟云连绵人欣欣，夏山喜木繁阴人坦坦，秋山明净遥落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画这景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。
——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水训》
（五）风格流派论
禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯 ，以及马、夏辈；南宗则王摩诘始用泻淡，一变钩斫之法，其传为张 、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，回出天机；笔意纵满，参平造化者。东坡赞吴道子、王维画，亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。
文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子；李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来；直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传；吾期文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。
——明 董其昌《画旨》
（六）章法论
章法论（一）
凡画山水，意在笔先。
——（传）唐 王维〈山水论〉
章法论（二）
凡未操笔，当凝神著思，豫在目前，所以意在笔先，然后以格法推之，可谓得之于心，应之于手也。
——北宋 韩拙〈山水纯全集〉
章法论（三）
未落笔时先须立意，一幅之中有气有笔有景，种种具于胸中，到笔着纸时，直追出心中之画，理法相生，气机流畅，自不与凡俗等。
——清 蒋和〈学画杂论立意〉
（七）笔墨论
笔墨论（一）
笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。
——北宋 韩拙〈山水钝全集〉
笔墨论（二）
以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。
——明 董其昌《画旨》
（八）设色论
画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节腠，不入 要，宜其浮而不实也。
——清 王原祁《麓台题画稿仿大痴》
（九）诗画论
诗画论（一）
画与诗，皆士人陶写性情之事；故凡可以入诗者，均可以入画。]
——清 沈宗骞《芥舟学画编卷二山水避俗》
诗画论（二）
画笔善状物，长于运丹青；
丹青入巧思，万物无循形。
诗笔善状物，长于运丹诚；
丹诚入秀句，万物无遁情。
——北宋 邵雍《伊川击壤集》卷十八
（十）书画论
画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，书画其实一事尔。
——南宋 赵希鹄《洞天清录古画辨》
●中国画论名言
绘画修养论
[明]王世贞
语曰：“画，石如飞白木如籀。”又云：“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，书如隶。”郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也。至于书体，篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤麟龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔、科斗之属；法如稚画沙、印印泥、折钗股、漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草；比拟如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上；及览韩退之《送高闲上人序》，李阳冰《上李大夫书》，则书尤画通者也。
——《艺苑 言》
绘画继承论
[明]陈洪缓
今人不师古人，恃数句举业饾丁，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也，形似亦不可比拟，哀哉！欲微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。
——《玉几山房画外录》引
绘画理意论
[清] 郑绩
尝见人写《春夜宴桃李园图》，于树林中灯笼高挂，大失题主。作者意为秉烛夜游句发挥，反轻飞羽觞而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉烛不过引古人以起兴耳，非此时之事也。既有月色，何用灯光？所谓画蛇添足矣。然于笔砚杯盘之处，近点掉灯一二，未尝不可。高悬桃李上与月争光，则断乎不宜。故曰学画贵书卷，作画要达理。
——《梦幻居画学简明·论景》
绘画形神论
[明] 莫是龙
传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。
——《画说》
绘画境界论
[宋] 苏轼
味摩诂之诗，诗中有画；观摩诂之画，画中有诗。诗曰：“蓝田白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诂之诗。或曰非也，好事者以补摩诂之遗。
——《东坡题跋·书摩诂蓝田烟雨图》
山水画论
[清] 朱若极
得乾之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获一。一有不明，则万物障；一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形也。风雨晦明，山川之气象也，疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。天之权也。博厚者，地之衡也。，风云者，天之束缚山川也。水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也；以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙味，正踞千里，邪睨万重，绕归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于山川也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
——《石涛画语录·山川章第八》
畜兽虫鱼画论
[清] 方 薰
钱舜举《草虫卷》三尺许，蜻蜒、蝉、蝶、蜂、蜢类皆点簇为之，物物逼肖，其头目翅足，或圆或角，或沁墨或破笔，随手点抹，有蠕蠕欲动之神，观者无不绝倒。画者初未尝有意于破笔沁墨也，笔破墨沁皆弊也，乃反其得其妙，则画法之变化，实可参乎造物矣。
——《山静居画论》
[清]松年
书画以人重，信不请诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之，湮没不传？实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。吾辈学书画，第一先讲人品，如在仕途亦当留心史治，讲求物理人情，当读有用书，多交有益友。其沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人，动辄以画居奇，无厌需索，纵到三王吴恽之列，有此劣迹，则品节已伤，其画未能为世所重。
[明]莫是龙
昔人评大年画，谓得胸中千卷书更奇古。又大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望于庸史矣。
[明]李日华
绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透入性地，时一洒落，何患不臻妙境？
[清]唐 岱
胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！《庄子》云：“知而不学，谓之视肉。”未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空疏从事者，吾知其不能画也。
[清]松年
画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师，即是工匠。
[宋]苏轼
蜀中有杜处士好书画，所宝以百数，有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：“此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入股间，今乃掉尾而斗，谬矣。”处士笑而然之。古语有云：“耕当问奴，织当问婢。”不可改也。
[清]唐贷
凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古雅、笔精墨妙者为尚也。而临旧之法，虽摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁。古人之画皆成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之邱壑蹊径。廖曰：“落笔要旧，景界要新”。何患不脱古人窠臼也！
[清]郑燮
僧白丁画兰，浑化无痕迹，万里云南，远莫能致，付之想梦而已。闻其作画，不令不见，画毕微干，用水喷 ，其细如雾，笔墨之痕，因兹化去。彼恐贻讥，故闭户自为，不知吾正以此服其妙才妙想也。口之 水与笔之蘸水何异？亦何非水墨之妙乎？石涛和尚客吾扬州数十年，见其兰幅极多，亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也。诗曰：“十分学七要抛三，各有灵苗各自探，当面石涛还不学，何能万里学云南？”
[清}董
初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨规矩，方员之至也。山舟先生论书，尝言贴在看不在临。仆谓看幅是得于心，而临贴是应于手。看而不临，纵观众妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手；继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。
[南齐]谢赫
虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋采是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。
[五代梁]荆浩
夫画有六要：一日气，二日韵，三日思，四日景，五日笔，六日墨。（中略）气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。
[宋]郭若虚
又画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰板，二曰刻，三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。未穷三病，徒举一隅，画者鲜克留心，观者当烦拭眦。
[宋]刘道醇
夫识画之决，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。
[清]方薰
功夫到处，格法同归；妙悟通时，工拙一致。荆、关、董、巨，顾、陆、张、吴，便为一家眷属。实须三昧在手，方离法度。
摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意，非我意之所造也。如华新罗山水花鸟皆自写其意，造其法。金冬心又以意为画，文以饰之为一格，皆出自己意造其妙。
[清]董
初学论画，当先求法，笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家。章法全备，然后能腹充古今。理法全备，然后能参变脱化。采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻。非拘拘于法度者所知也，亦非不知法度者所能知也。
[清]郑绩
何为味外味？笔若无法而有法，形似有形而无形。于僻僻涩涩中藏活活泼泼地，固脱习派，且无矜持，只以意会，难以言传，正谓此也。或曰画无法耶？画有法耶？予曰：“不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。”
[唐]张彦远
遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。
[宋]宋轼
余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。
[宋]郭熙、郭思
世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉？假如工人听琴，得峄阳孤桐，巧手妙意，洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴，晓然已在于目。其意烦体悖，拙鲁闷墨之人，见 凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声，扬音于清风流水哉？
[元]汤
画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清者，画之当以意写，不在形似耳。陈去非诗云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”其斯之谓欤！
[唐]张彦远
或问余曰：“吴生何以不用界笔直尺而能弯孤挺刃、植柱构梁？”对曰：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也！与乎疱丁发硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。意旨乱矣，外物役焉，岂能左手划圆，右手划方乎？夫用界笔直尺，是死画也；守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯孤挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间矣。”
[宋]沈括
相国寺旧画壁，乃高益之笔，有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦--众管皆发“四”字，琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。予以为非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声。此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
[宋]邓椿
徽宗皇帝（中略），自此之后，益兴画学，教育众工，如进士科，下题取士。（中略）所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横。”自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魁则不然：画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛。其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺。”魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意，馀人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏电矣。
徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进，上喜赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮，花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”
[宋]陈善
唐人诗有“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”之句。闻旧时尝以此试画工，众工竞于花卉上妆点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈，绿杨隐映之处，画一美妇人，凭栏而立，众工逐服。此可谓善体诗人之意矣。
[清]李修易
东坡诗：“论画以形似，见与儿童邻。”而世之拙工，往往借此以自文其陋。仆谓形似二字，须参活解，盖言不尚形似，务求神韵也。玩下文“作诗必此诗，定知非诗人”，便见东坡作诗，必非此诗乎！拘其说以论画，将白太傅“画无常工，以似为工”、郭河阳“诗是无形画，画是有形诗”，又谓之何。
[清]龚贤
先言笔法，再论墨气，更讲邱壑；气韵不可说，三者得则气韵生矣。笔法要古，墨气要厚，邱壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气要活，邱壑要奇，气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自西；墨气不可以岁月计，年愈老，墨愈厚，巧不可得出拙者得之，功深也。
[宋]郭熙、郭思
山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。
山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明嘹，深远者细碎，平远者冲澹。明嘹者不短，细碎者不长，冲澹不大。此三远也。
山有三大：山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大。木不数十重如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。
山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。盖山尽出，不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出，不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？
正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之寻也。旁边平远峤岭，重叠钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。
凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，蹭方立意定景。见世之初学，遽把笔下去，率尔立意，触情涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉？
[清]王概等
画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串。花得势，虽参差向背不同，而各自条畅，不去常理。叶得势，虽疏密交错而不紊乱。何则？以其理然也。而着色象其形采，渲染得其神气，又在乎理势之中。至于点缀蜂蝶草虫，寻艳采香，缘枝坠叶，全在想其形势之可安。或宜隐藏，或宜显露，则在乎各得其宜，不似赘瘤，则全势得矣。至于叶分浓淡，要与花相掩映。花分向背，要与枝相连络。枝分偃仰，要与根相应接。若全图章法，不用意构思，一味填塞，是老僧补衲手段，焉能得其神妙哉？故所贵者取势，合而观之，则一气呵成；深加细玩，又复神理凑合，乃为高手。然取势之法，又甚活泼，未可拘执。必须上求古法，古法未尽，则求之花木真形，其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之，更姿态横生，愈于常格矣。
[清]邹一桂
章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶。约以三出。为形忌漫团散碎，两互平头，枣核虾须。布置得法，多不嫌满，少不嫌稀。大势既定，一花一叶，亦有章法。圆朵非无缺处，密叶必间疏枝。无风翻叶不须多，向日背花宜在后。相向不宜面凑，转枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面；花间集鸟，必在空枝。纵有化裁，不离规矩。
[清]蒋骥
山水章法作作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。
布置章法，胸中以有胆识为主。书法论有云：“意在笔先”，作画亦然。
大山平坡皆当各有勾连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉理。必多读旧画，乃能知之。
[五代梁]荆浩
凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。
[宋]郭熙、郭思
一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。
[清]唐岱
用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。其笔须用中锋，中锋之说非谓把笔端正也。锋者笔尖之锋芒，能用笔锋，则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。
用笔之要，余有说焉：存心要恭，落笔要松。存心不恭，则下笔散漫，格法不具；落笔不松，则无生动气势。以恭写松，以松应恭，始得收放，用笔之决也。
[宋]郭熙、郭思
运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱、石角不嘹然故尔。嘹然然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡，以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦，以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。
雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一，而染就烟色，就缣素本色萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。
[明]唐寅
作画破墨不宜不井水，性冷凝故也。温汤或河水皆可。洗砚磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅。若先蘸墨而后蘸水，被水冲散，不能运动也。
[明]莫是龙
古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云：“石分三面。”此语是笔亦是墨，可参之。
[清]唐岱
用墨之法，古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已，此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中分为六彩，何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。渲淡者，山之大势皴完而墨彩不显，气韵未足，则用淡墨轻笔重叠搜之，使笔干墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。积墨者，以墨水或浓或淡层层染之，要知染中带擦，若用两枝笔如染天色云烟者，则错矣。
[清]张式
笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。
用墨以盆中墨水为主，砚上浓墨为副。
盆中墨水要奢，笔饮墨有宜贪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重、浅深、隐显之，则五采毕现矣。曰五彩，阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克。
[清]钱杜
设色每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿澹赭，不可移易也。
设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位，若澹赭则煅简皆宜。
青绿染色，只可两次，多则色滞，勿为前人所误。
凡山石用青绿渲染，层次多，则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有钩金法，正为此也。钩金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及明之唐子畏、仇十洲，往往为之，然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允，后之沈启南、文衡山，皆以澹见长，其灵活处，似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法，青绿尽其妙，盖天姿既胜，兼有士气，固非寻常学力所能到也。王石谷云：“余于是道参究三十年，如有所得。”然后谷青绿近俗，晚年尤甚，究未梦见古人。南田用澹青绿，风致萧散，似赵大年，胜石谷多矣。用赭色及汁绿，总宜和墨一二分，方免炫烂之气。
赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿，澹澹如染一层，此大痴法也。
唐子畏每以汁绿和墨染山石，亦秀润可爱。
世俗论画，皆以设色为易事。岂知渲染之难，如兼金入炉，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃
●古人论书画创作33则
1、江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法之外者，化机也。岂独画云乎哉！
— —清·郑燮《郑板桥集·题画·竹》野人
2、 与可画竹时，见竹不见人。
岂徒不见人，嘈然遗其身。
其身与竹化，无穷出清新。
庄周世无有，谁知此疑神。
－－北宋·苏武《书晁补之所藏与可画竹三首》（录其一）野人
3、湘东殿下…··学穷性表，心师造化，非复景行，所能希涉。
——南朝陈·姚最《续画品》野人
4、 前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，末若师诸心。
——北宋·范宽语，见《直和画谱》卷十一
5、古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当何奈？曰：“心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得之矣”
——清·龚贤语，见周二学《乙角编》乙册野人
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6、前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。
——北宋·范宽语，见《宣和画谱》卷十一野人
7、初毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受。璪曰，“外师造化，中得心源。”毕宏于是阁笔。
——唐·彦远《历代名画记卷十·唐朝下·毕宏》野人
8、 顾生思侔造化，得妙悟于神会。
——唐·李嗣真《续画品录》野人
9、 太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍蘚，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣。不能者，抱节自屈。或回根出土，或僵截巨流。挂岸盘溪，披苔裂面。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。
——五代后梁·荆浩《笔法记》野人
10、写画凡未落笔先以神会，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿敞
神，勿太舒，务先精思天蒙，山川步伍，林木位置，不是先生树，后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒道，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手归于自然矣。
——清·原济《题画》，见庞元济《虚斋名画录》野人
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11、陈郡丞尝谓余言：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深窱中坐，意态忽
忽，人莫测其为何。又每往泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，水怪悲诧而不顾”。噫此大痴之笔，所以沉郁变化，凡与造化争神奇哉。
— —明·李日华《六研斋笔记》野人
12、山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与于神通而迹化也，所以终归之于大涤也。
— —清·原济《五涛画语录·山川章第八》野人
13、皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。
——元·黄公望《写山水诀》野人
14、凡画：人最难，次山水，次狗马，台讲一定器耳，难成而易好，不待过想妙得也。此以巧历不能差其品也。
——东晋·顾消之《论画》野人
15、文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤。然有成竹无成竹，其实只是一个道理。
——清·郑燮《郑板桥集·题画·竹》野人
16、四十年来画竹枝，日间挥写夜间思；
冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。
乾隆戊寅十月下烷，板桥郑文画并题。
——清·郑燮《竹石图》野人
17、宋元君将画图，众史皆至，受辑而立，舔笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：“可矣，是真画者矣。”
— —战国·庄周《庄子·外篇·田子方》野人
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18、 易元吉，字庆之，长沙人。天资颖异，善画得名于时。初以工花鸟专门，及见赵昌画，乃日：“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，则可以谓名家。”于是遂游于荆湖间，搜奇访古，名山大川，每遇胜丽佳处，辄留其意，几与猿狖鹿豕同游，故心传目击之妙，一写于毫端间，则是世俗之所不得窥其藩也。又尝于长沙所居之舍后，开圃凿池，间以乱石丛篁、梅菊葭苇，多驯养水禽山兽，以伺其动静游息之态，以资于画笔之思致，故写动植之状元出其右者。 ——北宋《宜和画谱》卷十八野人
19、太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。……以无法生有法，以有法贯众法。（《一画章第一》）
又曰：至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法，凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。（《变化章第三》）
— —清·原济《石涛画语录》野人
20、写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟；
触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。
——清·李方膺题画梅野人
21、盆是半藏，花是半含；
不求发泄，不畏凋残。
— —清·郑燮《郑板桥集·题画》《半盆兰蕊》野人
22、天地浑稻一气，再
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