天鹅跳代表什么生肖

匠心传承走出宫廷的“非遗”绝技,下面一起来看看本站小编光明网给大家精心整理的答案,希望对您有帮助

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“燕京八绝”。

北京燕京八绝博物馆内景。北京燕京八绝博物馆供图

北京,拥有着3000余年建城史与800余年建都史的历史名城,这里包罗如繁花般的人文胜景,也吸纳着来自天南地北的奇人工匠。明代,为了满足庞大的统治集团的生活所需,朝廷相继设置了管理宫内事务以及为宫廷服务的十二监、四司、八局,称“二十四衙门”。其中,御用监专职负责造办宫廷生活用具。到了清代康熙初年,为满足皇室日常生活和礼仪需要,朝廷从全国各地选拔最优秀的工匠进入宫廷,并设立清宫内务府造办处,专门服务于皇家。处于鼎盛时期的清宫内务府造办处下设作坊40余个,共有来自全国五湖四海的200余名能工巧匠在此供职。

清王朝覆灭后,内务府造办处的工匠散落至民间,并逐渐形成了以景泰蓝、花丝镶嵌、金漆镶嵌、雕漆、牙雕、玉雕、宫毯和京绣为代表的八大绝技,它们充分汲取了中国各地方民间手工艺的精华,达到了中华传统工艺新的巅峰,被世人称为“燕京八绝”。如今,八项绝技均已被列入国家级非物质文化遗产名录。

磨练一颗匠人的心

“燕京八绝”之“绝”在于两点,其一是其源自宫廷的“皇家血统”,曾经的皇家专供,民间罕有。其二便是其追求极致的工艺技法与设计理念,这些技法和理念是“燕京八绝”的灵魂,它们携着先人的智慧、创造力与匠人精神,代代相传,生生不息。

在北京工艺美术大师黄小群的工作室里,一件件景泰蓝作品典雅而精致,这种金属工艺品在业内称为铜胎珐琅器,大约于13世纪末由阿拉伯国家传入中国,由于其在明朝景泰年间盛行且制作工艺已较为成熟,使用的珐琅釉又多以蓝色为主,故而得名“景泰蓝”。在黄小群看来,景泰蓝工艺“绝”在“掐丝”和“点蓝”。

刘博闻雕漆作品《三兔抱月圆盒》。

“掐丝”步骤即用镊子将压扁的细铜丝掐、掰成各式图案花纹,再蘸上白芨黏附在铜胎上,接着筛上银焊药粉,经900摄氏度的高温焙烧,最终将铜丝花纹焊接在铜胎之上。黄小群说,“掐丝”环节需要匠人对丰富多样的图案造型有着深入的理解和总体把握,因为在同一件作品上,有些图案是规律重复的,这就要求工匠将每一个图案都做得一模一样,规格、造型达到一致。黄小群指着一件景泰蓝器皿作品说:“这件作品上面有几千个‘回字纹’,匠人在‘掐丝’时,要做到每一个‘回字纹’的每一笔、每个结构都相同,要把每个这样的图案都做得精致本身就是一绝。对于人物刻画而言,那就会更加复杂,人物的表情、服装的细节纹理都需要十分流畅柔美,你很难想象这些通常只能用笔尖表现出来的线条是用金属丝掐制出来的。”

景泰蓝的“点蓝”工序是将事先备好的珐琅釉料,依照图案设计中的颜色,用铲形工具将珐琅釉料填充入胎体上焊好的铜丝纹饰框架中。黄小群说,一件作品往往需要用几十种颜色调制出来,这需要匠人具有极高的艺术修养。“景泰蓝是颜色的艺术,其所使用的珐琅釉料是天然矿石经烧制等处理手法,最后经研磨得到的,随着技术的进步,现在珐琅釉料的颜色已有数百种之多,想把这么多的颜色表现好是需要工夫的,一个好的匠人要充分理解这所有几百种颜色,才能把它们运用得惟妙惟肖,做到艺术和技术的完美结合。”

“燕京八绝”中另一项需要在金属丝上做文章的技艺便是花丝镶嵌工艺。花丝镶嵌工艺以花丝为骨,镶嵌作饰,其中“花丝”指的是以金、银、铜等为材质的两股丝拧成的绳线状金属丝。花丝的传统制作技法包括掐、填、攒、焊、堆、垒、织、编,制成的花丝也拥有祥丝、螺丝、拱丝、竹节丝、麦穗丝等多种不同的形态。“我们用来制作花丝的金银丝有多细呢?”北京工艺美术大师董瑞京用拇指和食指捏起一根银丝,若不细看,他的手中仿若无物,“大概就是一根头发的粗细。”

董瑞京作品《银镀金花丝茶杯》。

如果用如此细的金属丝制作花丝尚可通过勤练习得,那么将已经掐出形状的不同种类的花丝焊接成各式纹样图案,最终拼接组合成一件精巧的摆件器物,便无疑可称之为“绝技”了。董瑞京用焊枪对着案台上的一缕花丝点着了火,仅仅不到5秒的时间,那缕花丝便化作了“银珠”,“做了这么多年的花丝,最难的就是这个。焊接时的火候掌握不好,花丝就会化,因为它太细了。如果是做一个碗或是一个盘子,一旦焊化,也就前功尽弃了。”董瑞京说,想掌握“绝技”就要沉得下心,静得住气,想要做出好作品,需要心细、手细。

同样的话也出自北京工艺美术大师胡昕之口,说起金漆镶嵌工艺,胡昕如数家珍。简单来说,金漆镶嵌工艺是通过金漆彩绘、镶嵌、雕填、刻灰、断纹等工序,制作出器皿、摆件、家具、屏风、牌匾、壁饰等。其中,金漆彩绘需要以各种色漆和金银粉为颜料,使用特制的画笔在制作好的各类漆胎上进行描绘,具体而言,又分为描漆、搜金、贴金等手法,最终使得画面宛如工笔重彩,层次分明,隽秀而典雅,灵动而细腻,各式人物场景交融,绚烂大气。

胡昕说,要想做到这些,手上的功夫是少不了的。“做金漆彩绘是精细活儿,比如贴金,金胶要涂得均匀,贴上去要严实、平整、光洁、鲜亮、无明显的接口,不混金,不蹭金。漆胎面上都会制作有均匀细密的纹理,金箔贴上去,如果填得太平就会失去这些漆的纹理,不够平就会使得纹理太过明显不够美观,要把握好这个度。贴金完成后还要在真金上进行描漆,每一笔下去都必须成功,因为描不好也不能擦了,这就需要工匠有很强的绘画基础,同时对工匠的审美水平、造型能力、色彩把控的要求也很高。另外,还要耐得住性子,手要稳。”

想要成为一名出色的“燕京八绝”匠人,除了苦练基本功,使技艺炉火纯青,还要不断地在作品的题材、立意、内涵上下功夫、花心思,让作品在承载、体现中华传统文化的同时也散发出灵感的光芒。

胡昕(左二)教授学生金漆镶嵌技艺。陈鼎/摄

胡昕说,金漆镶嵌作品的很多题材都来自中国的古画名作,这就要求匠人去用心挖掘这些题材背后的故事,而这些故事包括了当时的历史环境以及作者的人生经历。“一幅传世的画作是和它的作者的生活状态、受过的磨难、对待艺术的精神等有直接关联的,你在了解、研究之后就会被这些经历故事所触动,经过提炼之后,就可以为你的自己作品注入灵魂和精神,这就是传统手工艺品的文化价值。”

胡昕最近的一件作品是一面屏风,其名为《帝后放飞图》,作品以古刹承恩寺内现存的明代壁画《放飞图》为设计蓝本,采用金漆镶嵌中的“彩绘”工艺,屏芯绘制有山石人物、祥云飞鸟,画面四周配以传统的花草纹饰,细腻地展现了这幅明代壁画的精髓和风韵。“想要复刻绘制出这样一幅作品,就要先去体会古人为什么这样画,当时的皇室是怀着一种怎样的心情去做‘放飞’这件事,去琢磨、感受古人那种不杀生、教人行善的境界。这其实也是在无形中与古人对话,如此你就可以从中感悟到作品精神层面的东西,然后让它内化成你自己的理解和想法,接着你的脑海中就会开始安排画面的布局,搭配适合的各种色彩,最终得以把它表现出来。领悟了多少就可以表现出来多少,若是领悟不到,作品就只能是浮于表面。”胡昕说,匠人手中的材料是“死”的,但人心是活的,一件富有文化价值的手工艺作品的背后不仅仅是匠人对工艺的打磨,还有在作品内涵、精神、寓意等方面上的精力与时间的投入。

挖掘中华优秀传统文化题材,使之通过精心的设计融入手工艺作品同样也是北京工艺美术大师郭卫军的追求。作为80后,郭卫军与“燕京八绝”之一玉雕的缘分已经持续了21年,他将巧思与设计注入他的每一件作品,就比如他手中握着的这件《三色瑞兽手把件》。这件作品主体为一块温润洁白的玉石,大小尺寸刚好适合握于掌中。妙的是,在玉石顶端赫然趴卧着一只形似“貔貅”的瑞兽,瑞兽身体颜色较深,背毛赤红,爪锋齿利,目光炯炯,栩栩如生。郭卫军说,整只瑞兽均由玉石上原本应切除掉的天然外皮雕刻而成,此雕刻手法属于“俏色巧雕”。如此精致传神、令人叫绝的玉雕作品在最初都只是一块不起眼的原石,它们曾被放在桌案上,几经匠人审视,而在郭卫军的眼中,它们又都拥有着无限的可能性。天马行空的想象力与灵感是不可或缺的,而过硬的技艺则最终将脑海中的精彩变为现实,这是郭卫军对于手工艺的理解。

郭卫军说:“玉温润含蓄,拥有仁义礼智信这五德,在古代,君子玉不离身,玉文化也是中国独有的。爱玉的人往往能静下心来欣赏玉的美,能陶冶情操,令自己心态平和,不急不躁。玉雕的题材也包罗万象,有十二生肖、龙凤麒麟等传统图样,也有八仙过海、三英战吕布、嫦娥奔月等神话传说、历史典故等。想要做好一件作品,就要用心设计、琢磨题材、沉心打磨。创作者要发挥自身的创造性,通过联想,赋予审美对象情感和意义,将‘神’依附于‘形’,以达到最完美的再现。这就是说,匠人们必须细心查看石料的石质、石形和石色,据此选择与之相适应的题材并确定初步的造型,即‘因材施艺’,可以说玉雕艺术是造型艺术、色彩艺术、刀法艺术、技法艺术的综合体。”郭卫军始终认为,“人磨玉,玉磨人”,手艺需要磨练,一颗匠心亦要磨练。而这也恰恰表明了郭卫军对于传统手工艺传承的态度:不仅传承技艺,更要传承一种追求完美、追求极致的匠人精神。

坚守中的革新

眼前的单檐式歇山顶山门殿,面阔三间,其上匾额“勑赐承恩寺”为明武宗朱厚照钦赐。

这座寺院始建于明正德五年(公元1510年),建成于明正德八年(公元1513年)。寺院占地面积约两万平方米,其布局严谨,有山门殿、天王殿、大雄宝殿及法堂四进院落,呈回字形依次排列。院内四角建有四座石砌碉楼,楼内设有地下室,碉楼与碉楼之间通过地道相连,这在明清北京的众多寺庙中很是罕见。承恩寺自建寺以来便有“三不”之谜,即不开庙门、不受香火、不做道场。此外,承恩寺还有“三高”之说:一是承恩寺的工程级别高,其是由明庭司礼监太监温祥亲自督办的皇家重点工程;二是承恩寺的住持级别高,由僧录司左觉义宗永兼任寺院住持;三是承恩寺的地位高,承恩寺建成后,明武宗朱厚照即为承恩寺下过圣旨,内容为告诫当地政府、驻军以及周边百姓等不得干预承恩寺内外一切大小事务,因此承恩寺自建成之日起从未对外开放。

承恩寺曾于清乾隆二十二年(公元1757年)和清道光二十三年(公元1843年)经历过两次重修,新中国成立后,北京市政府又多次对承恩寺进行过修缮。2006年,承恩寺被国务院公布为第六批国家重点文物保护单位。时间如白驹过隙,曾经禁卫森严的神秘寺院如今也已然换了模样。若走入其间便会发现,那些老房子里此刻正整齐陈列着一件件精美雅致的“燕京八绝”作品。“‘燕京八绝’是宫廷的艺术,承恩寺是皇家的建筑,两者融合很是顺理成章。”北京燕京八绝博物馆馆长柏群说。

黄小群作品掐丝珐琅壁画《远古的声音》。

除了北京燕京八绝博物馆馆长这一身份,柏群还是清宫造办处的第六代传人,而他与“燕京八绝”的故事还要从2003年说起。那一年,成立于1956年的北京金漆镶嵌厂开始改制,国有股份陆续退出,全体职工入股。在此情况下,柏群的父亲,国家级非物质文化遗产项目金漆镶嵌髹饰技艺代表性传承人柏德元正式询问柏群是否愿意“归队”成为传承人。柏群回忆,父亲当时说的一句话触动了他:“你从小就有着传承人的血脉,你就是传承人,这是你的使命。”于是从小在父亲身边耳濡目染,对中华漆艺文化满怀情结的柏群离开了待遇丰厚的工作岗位,进入了经改制后成立的“北京金漆镶嵌有限责任公司”,负责品牌推广工作。

2008年,北京奥运会成功举办。看到“中国风”席卷全球,柏群便向父亲询问,是否有可能将“燕京八绝”融为一体,搭建一个新的平台。然而父亲对柏群说,八大技艺各有所长,合在一起很不容易。虽如此,柏群依然坚信“燕京八绝”合体利大于弊,于是他想出了一个主意,将现有的“燕京八绝”国家级传承人和工艺美术大师的“二代传人”聚集在了一起。同为年轻人,想法大胆,思路开阔,于是大家一拍即合,团结一致,决定共同推动“燕京八绝”知名度的提升。2010年,“北京燕京八绝文化发展有限公司”成立,同年,“北京燕京八绝艺术馆”于承恩寺建成。“这是我们这些‘燕京八绝’传人的构想,也是一个新的尝试,是一种将历史文物与时代文化,物质文化遗产与非物质文化遗产,非遗保护与创新发展相结合的发展模式。”

2015年,在北京市民政局和北京市文联的支持下,“北京燕京八绝协会”成立,多位“燕京八绝”大师和非遗传承人相继加入。协会自成立至今,已经举办了超过500场‘燕京八绝’非遗传承和宣传推广主题活动。2020年,“北京燕京八绝艺术馆”正式升级成为“北京燕京八绝博物馆”,博物馆于2021年正式面向大众开放。在柏群看来,“燕京八绝”的发展需要平台,而企业、博物馆、协会便都是平台内重要的组成部分。“非遗离开市场很难生存,企业就是用来做好市场的,博物馆用来进行对外交流,提升文化品质,让人们在一个知识的殿堂里认识‘燕京八绝’,以此提升‘燕京八绝’的知名度和影响力,而协会则可以聚人。在这样的一个新的平台上,就能够形成合力,能产生影响力和市场,最终让更多的人了解、喜欢上‘燕京八绝’,这对传统技艺的发展来说是一件好事。”

为了让昔日的“宫廷绝技”重新流行于当下,“燕京八绝”的传承人们也正在根据各个技艺自身的特点,不断探寻着新的发展思路。雕漆工艺始自唐代,至今已有1400余年的历史,是明清两代的皇家宫廷工艺。这项工艺需在木制或金属胎体上刷涂数十至数百层漆做底,之后在漆面上雕刻出各式图样,其工序繁复讲究,对匠人技艺的要求极高。为了让更多的人消费得起原本制作耗时耗力、价格高昂的雕漆器,“燕京八绝”之雕漆技艺北京工艺美术大师刘博闻尝试对雕漆的制作工艺进行了诸多改革,比如改变漆的配方,生产出不同柔韧性、坚固程度和质地的漆,同时改变工艺,既保有传统手工工艺也采用机器雕刻技术,从而制作出不同成本、不同使用场景的作品,以满足不同的市场需求。

2021年的中秋节,刘博闻做出了一件新的作品。作品是一个月饼盒,名为《三兔抱月圆盒》。圆盒采用雕漆工艺,其上通过机器雕刻有莲花、祥云、蝙蝠、玉兔等图案,画面整体布局稳重大方,颜色搭配巧妙而大胆。刘博闻介绍说,盒为圆形代表“团圆”,盒上的五只蝙蝠寓意“五福临门”,盒子以红色为主色寓意“喜庆欢乐”,盒中央黄色圆月搭配三兔抱月寓意“天伦之乐,玉兔报喜”,盒内四块月饼组成方形,圆里有方,寓意“孔方为钱,四方来财”。刘博闻说,大多数人欣赏一件雕漆作品,一看雕工,二看寓意,过硬的手艺搭配上精心设计的寓意就能够出好的作品,而在当下更为重要的,是将作品的实用性与艺术性相结合。“这个盒子可以用来装月饼,同时也具有储物功能。既有观赏性、艺术性,也有实用性。我认为传统工艺品既需要继承传统的技艺精髓,也要灵活使用先进的技术和生产力来适应当今的社会发展,让作品不仅仅可以用来看,也要能用。让老百姓不仅喜欢,也要买得起。”

郭卫军玉雕作品《三色瑞兽手把件》。

如何让景泰蓝工艺拥有更多样的用途和更广阔的市场,让更多的人尤其是年轻人喜欢上传统手工艺品是黄小群从未停止思考的问题,而将景泰蓝的掐丝工艺平面化便是她较为成功的一项尝试。在黄小群的工作室里,并没有太多通常人们印象中的瓶、罐、碗等传统景泰蓝作品的形态,她的工作室更像是一间画廊,墙壁上挂满了各种尺寸大小的“画”,画的内容有传统的中国山水,也有较为现代的街景田园,画面配色有的质朴雅致,古香古色,也有的明亮活泼,充满童趣。若走进观瞧,便会发现这一幅幅画作都采用了掐丝、点蓝等景泰蓝制作技艺,是不折不扣的景泰蓝作品。黄小群拿起一件巴掌大的景泰蓝版画摆件,画面中央是两只徜徉在碧蓝色湖面上的天鹅,天空中泛着霞光,天鹅的倒影映在波光粼粼的湖水之上,整幅画的气氛宁静而祥和。黄小群回忆说:“我曾在一次讲演中把这个摆件拿去做展品,讲演结束后一位年轻女士就盯着它一直没有离去,她说因为工作原因和丈夫分隔两地,很久没有见过面了,而这幅版画勾起了她心底的想念。”

黄小群认为,传统手工艺应该符合时代的发展,匠人在继承技艺的同时还需要让技艺与富有创意的主题构思、符合当下审美的设计和多样化的色彩搭配相结合,如此便可以给予人们美好的艺术享受,进而使观者产生共鸣,最终形成良好的市场基础,让如景泰蓝等的传统手工艺更加大众化、拥有持续的生命力。

年轻的传承力量

高文轩是这样描述漆器给他的印象的:温润而内敛,雅致而含蓄,看上去和摸起来都极富质感,正是漆器的这些特质让高文轩深深地爱上了漆艺这门古老的传统技艺。1998年出生的高文轩热爱手工艺制作,迷上漆器时他正在读大三,而这一“迷”便不可收拾,他会经常上网欣赏各类漆艺作品、查找相关资料,发现了喜欢的款式就买来材料自己动手制作,并在原型的基础上加入自己的改进和创新。葫芦、茶盏、储物盒……高文轩做过的漆艺作品品类多样,形态各异。他就这样一件又一件地制作着,享受着漆器与手工艺带给他的快乐。大学毕业后,高文轩应聘进入“北京金漆镶嵌有限责任公司”(原“北京金漆镶嵌厂”),正式开始从事金漆镶嵌工作。由于大学学的是油画专业,高文轩的绘画基础较为扎实,上手很快,再加上良师的耐心指导,虽学习不久,但他如今已然基本掌握了描漆、贴金、搜金等工序。高文轩说能将爱好变为工作,将手工艺制作的快乐延续下去,他感到无比的幸福。

宫毯《花坛》。陈鼎/摄

这样的幸福李嘉杰也正真切地感受着。出生于1997年的他自小对传统手工艺和文玩充满兴趣,2018年于北京工业职业技术学院珠宝首饰设计专业毕业后,他拜了郭卫军为师学习玉雕和错金银技艺。做手工活注定是枯燥的,然而浓浓的兴趣和完成一件件作品后的成就感让李嘉杰从未对成为一名匠人而感到后悔。在做每一件作品时,他都会为自己制订计划,每天做多久,用多久来完成作品,他会严格遵守,不拖延不搁置,争取一气呵成。李嘉杰说,一件作品不管做得好与坏,都代表了某一个时间点自己的心境和状态,而每当拿起这些作品便可以与过去的自己对话,这是一种十分美妙的体验。

当爱好变成了工作,便不可避免地要考虑到市场这一现实的问题,而关于这一点,两位年轻的匠人都有着自己的见解。由于学习难度大、收入不稳定等问题,传统手工艺在当今社会很少被年轻人所从事,在高文轩看来是一个正常的现象,但同时他认为,在消费传统手工艺制品方面,年轻群体将是一个潜在的巨大客群。在高文轩的眼中,金漆镶嵌作品不是快节奏的快消品,不是那些只为取悦人们视觉的所谓的新兴艺术。它耐看,具有内涵,是经过了沉淀的艺术。“如果在这种传统的艺术中融入现代的元素,使其更贴近生活,贴近年轻人,也许会有好的前景和市场。我最近的一个畅想是在日用品中采用金漆镶嵌的相关改良工艺,比如在电动牙刷的手柄上做出各式图样、色块,让产品既时尚又传统。我想那些经典的、传统的东西不应只是被陈列在博物馆里封存起来,而是要融入人们的日常生活,这样它们才能算是真的活着。”

京绣龙袍。陈鼎/摄

而在作品的题材上入手则是李嘉杰给出的答案。他的作品题材多样、新颖,其中也包含了不少非传统题材,如羽毛、树叶、骷髅等,甚至有些还带着强烈的西方艺术风格。而即使是采用传统题材,李嘉杰也会紧跟当下的流行热点进行创作。不久前他曾尝试用绿松石雕刻制作出了一件“三星堆面具”,他说做出这件作品的原因是面具上那些古老而又极具冲击力的神秘纹样给予了他巨大的震撼,而网络上对“三星堆面具”等中国传统文化符号的讨论的热度也从未降低,这些都让李嘉杰深深地感到中国传统文化强大的吸引力。为了保持创作力,李嘉杰会时常从影视作品、博物馆、古建筑中找寻灵感,有时甚至还会跑进森林,走在海边,感受自然之美。他说作为一名年轻的匠人,既要沉下心传承、研习手艺,不断挖掘新的题材,更要观察时代、展现时代,让传统技艺时刻充满活力,保持生机。(图片除署名外均由受访者提供)(陈鼎)

来源: 中国青年报

天鹅跳代表什么生肖2

对圆明园古建筑的再认识

演讲人:郭黛姮演讲地点:清华大学人文清华讲坛演讲时间:二○二○年十月

郭黛姮建筑史学家,清华大学建筑学院教授,国家自然科学奖一等奖获得者。国家一级注册建筑师、国家文物保护工程责任设计师。现任北京圆明园研究会会长,中国紫禁城学会常务理事等职。师从建筑史大师梁思成先生,自20世纪60年代起从事古代建筑史的学术研究工作,曾先后主持维修杭州六和塔,保护雷峰古塔遗址的雷峰新塔工程,珠海圆明新园设计与建设工程,登封少林寺扩建及塔林保护设计,北京恭王府保护修缮,嵩山历史建筑群申遗保护规划,山东威海环翠楼设计与建设,洛阳明堂、天堂、应天门设计与建设,浙江金华万佛塔公园设计与建设等工程。同时开辟了利用数字技术复原文化遗产圆明园等项目。编著有《中国古代建筑史(宋、辽、金、西夏分卷)》《东来第一山——保国寺》《乾隆御品圆明园》等。

1860年10月,也就是160年前,被誉为“万园之园”的圆明园,在大火中被烧毁。我们不能忘记外国侵略者这种野蛮的行为。

160年后,通过技术复原和各种努力,我们得以重新审视圆明园。今天的讲座主题,就是向大家介绍一下相关研究。

谐奇趣的五彩之谜

西洋楼景区在圆明园长春园北部。清朝乾隆十二年(1747年)时,乾隆皇帝想建筑一组带有喷泉的外国园林,于是下旨意大利传教士郎世宁(GiuseppeCastiglione)和法国传教士蒋友仁(P·MichelBenoist)做设计。

他们的第一个设计是谐奇趣,完成于乾隆十六年(1751年)。谐奇趣原来到底是什么样子?我们找到了它的铜版画。从铜版画大体能看出来它中间有三层楼,旁边有一些廊子环绕,前面有两个小的二层亭子。后来我们在故宫博物院找到了样式房所绘的平面图。从这张图我们基本上知道它大体的平面轮廓。但是它的立面到底是什么样?我们又找到了德国摄影师恩斯特·奥尔末(ErnstOhlmer)在1873年拍的老照片。

老照片比铜版画要准确,从学建筑的人眼睛里可以看出建筑比例各方面的关系,能够知道当年大概的样子。我们还发现了照片摄影师在他日记里有这么一段话:“这里的装潢……五彩缤纷,如彩虹般绚烂……映入你眼中的是装饰物丰富而动人的色彩,浸润在北京湛蓝色的天空里。随着观者移动的脚步和太阳的光影不停变幻,建筑物白色大理石的映衬让它们格外醒目,倒映在前方的湖面上,如同幻影……观者不禁怀疑自己来到了‘一千零一夜’的世界里。”摄影师怎么会有这样的结论?在遗址现场仍保有遗物,但是找不到相关线索,于是我们和圆明园管理处商量,进库房看看。在库房里,我们发现有一些琉璃瓦,过去也有先辈的研究说这几个房子都是琉璃瓦,而且琉璃瓦的颜色有蓝的、黄的。我们就比较了一下外国巴洛克时期的一些房子,它们的色彩基本用在屋顶上,比如柏林夏洛腾堡宫和维也纳美泉宫,二者屋顶颜色不同,但是墙基本是同一色。可是这两座宫殿给大家的印象绝不是五颜六色。为什么摄影师说谐奇趣是“五彩缤纷,如彩虹般绚烂”呢?后来我们在圆明园库房里找到了一些琉璃构件残片,带有中式花纹或西洋花纹。结果发现老照片上有些花纹线脚跟这个对上了,比如有的可以作为女儿墙的栏杆,有的是腰线的线角,还有墙上镶嵌的花纹装饰。由此发现,感觉老照片上的琉璃块都可以对号入座贴上去。这些老照片所反映的色彩,给了我们一个启示,它不是一个纯粹的一般的西洋建筑,而是用很多彩色琉璃来装饰的,当时郎世宁这些传教士虽然按一般的巴罗克式建筑风格做了设计,但是也在琢磨如何让中国人接受巴洛克,在这个过程中,他们可能就想到把有特点的中国元素加进去。像这种例子我在其他地方也看到过,比如有的在教堂装饰里设计了中国的牡丹花、垂莲柱,但是我没想到谐奇趣贴了这么多琉璃,让建筑显得更加生动活泼。

海晏堂蓄水楼的秘密

西洋楼景区另一座规模较大的是海晏堂。大家最熟悉的十二生肖喷泉就在这里。许多人由此知道圆明园有海晏堂。十二兽首的喷泉是一组水力钟,喷泉从哪儿给水?过去传言喷泉源自太监挑水。在圆明园,我们可以看见好几个部分的遗存,海晏堂本身坐西朝东,堂前为生肖池,堂后有蓄水楼。蓄水楼遗迹看起来是一个大土台,当年在土台顶上有一个很大的水池,从其他地方把水供应到水池里,然后再从这个地方流到十二生肖每个兽首的口再喷出来。现在看土台的样子有些奇怪,它上面大下面小,而且四面不光滑,一层一层的。这是当时人把房子盖高时,先用土垫一个高台,高台下面如果没有维护会垮掉,所以在土台四面砌上砖墙进行加固,因下面受力最大,所以砖墙最底下最宽,然后向上慢慢缩小,现存土台的一层一层的纹路就是当年砖墙缩小的痕迹,这样的建筑方法,导致现在遗存下来的土台看起来是上面大而下面小。高台建好后,在上面建了水车房。在样式房图上,我们看到写着东水车房、西水车房,那么水车房的水又是怎么通到喷泉的?我们当时复原谐奇趣时看过一张图,这张平面图画了水车房所在位置,用红色的线标注了给水管,从水车房通过水管把水引出来,通到当地所用的喷泉里。后来在一次开国际会议时,我们请搞探地雷达的人探查了一下,发现西洋楼地下确实有水管,前年发掘出一部分,是铜水管,历经近300年,仍然保存完好。

圆明园方壶胜境复原图

除了研究管道,我们还想知道水车房的动力装置如何运作。意大利罗马马克斯普朗克艺术史研究院的HermannSchlimme教授参加了那次国际会议,和我们一起用探地雷达探测了西洋楼下面的水管,他回国后在他们的资料室中找到当年蒋友仁的一封信,蒋友仁在信中谈到他在中国设计圆明园喷泉时参考过一本水利书,HermannSchlimme教授找到了这本书,书里面有张水利机械图。他就马上对照了西洋楼铜版画,发现画上的水车房有扇打开的窗子露了一个头,头的样子跟他找到的那本书里面的水利机械图中的给水装置“中心轴”的样子很像。但他又提出一个疑问,这本水利书当时在中国有没有?正好当时我们国家图书馆收藏了一批当年传教士留下来的书籍。在国家图书馆的书单里我们也发现了这本水利书的名字。他决定马上到中国来查这个资料。他在国家图书馆发现这本书上还有用铅笔画的一些对这个机械进行注解的小图,他觉得过去来华传教士里真正跟这个有关系的,应是蒋友仁。蒋友仁原来是数学家,乾隆皇帝让他搞这个设计,他肯定要从数学的角度想如果把水压上去怎么做,怎么计算利用势能这些东西,所以要来查阅这本书。根据HermannSchlimme教授的推断,他觉得蒋友仁肯定看过这本书。这样我们就根据这个机械图做了水车房动力装置复原,它是由水平放置的齿轮,在毛驴的牵引下带动竖向的齿轮,利用传动装置,使三个凸齿轮不间断转动,带动提水斗,将水注入蓄水楼水池。

清代重要的政务场所

现在的西洋楼遗址景区,留下了十组建筑的残迹,一般人往往以为看了它就等于参观了圆明园,其实西洋楼景区在当初圆明园里所占的比例只有全园总面积的2%。

那么圆明园的核心部分在哪里呢?这要从造园历史说起。

圆明园建于清康熙四十六年(1707年),它本来是四皇子胤祯(后来的雍正皇帝)的赐园,建在康熙皇帝所在的畅春园北侧。现在北京大学西门外有两个小的砖门楼,从那里往南走就是畅春园,圆明园离畅春园很近。胤祯做皇子时很低调,所以圆明园起初造得很简单,他曾经写过《园景十二咏》,都是葡萄院、竹子院、鱼池、菜圃等,建筑也不太多。后来他登基成为雍正皇帝之后,请风水师看了一下风水,风水师说这块地很好,西北高是象征昆仑山,东南低是象征东海,看起来跟中国版图很像,雍正听风水师这么讲了之后,决定要在原来的基础上把圆明园扩建成皇家园林。其中在园区核心地带做九个小岛围成的九州,象征中国古代所谓的天下九州的说法。同时他还希望将来的统治能够天下太平,万方安和,所以造了万字形的房子。雍正皇帝在紫禁城守孝三年期间,发出谕旨:“始命所司酌量修葺,亭台邱壑悉仍旧观。惟建设轩墀,分列朝署,俾侍值诸臣有视事之所。构殿于园之南,御以听政………园之中或辟田庐,或营蔬圃……”这时圆明园有了较大的发展,首先添建了园南的朝政建筑,以便在园中听政。宫门、大殿一个一个相继造起来,大体形成了前朝后寝的格局,大宫门、正大光明是前朝部门,勤政亲贤是皇帝日常理政的场所,九州清晏是皇帝寝宫区,也是圆明园的核心区。

雍正皇帝在这个园子里住,不是为了休闲,而是要理政。一开始,他在这里住了好一阵没有人给他上奏折,于是就发了一个谕旨:“谕吏部兵部,朕在圆明园与在宫中无异,凡应办之事俱照常办理,若因朕在圆明园尔等将应奏之事少有迟误,断乎不可。”

乾隆帝即位后,在圆明园东侧建了长春园,收回周边亲王赐园后,最先是出现了绮春园,到了乾隆朝中叶又并入了熙春园和春熙院,形成圆明五园。

雍正和乾隆奠定了圆明园的基础,嘉庆对绮春园的整合起了重要作用,道光、咸丰在圆明园进行了少量的不同程度的改建、添建。圆明园的景区随着皇帝的审美需求不断变化,再加上失火一类的灾异,所以圆明园这座遗址公园现在有不同年代的遗址。

清朝的雍乾嘉道咸五朝皇帝一直把圆明园当作治国的场所之一,因此在清朝的政治历史上,圆明园的地位不亚于紫禁城。

我的博士生贾珺(现为清华大学建筑学院教授)去故宫查《起居注》,发现清代五位皇帝住圆明园的时间都比在紫禁城长,乾隆大概平均每年有150天,最多的是道光,几乎每年有近300天都住在圆明园,最后在那里去世。

圆明园的鼎盛时代

从历史上看,乾隆时期圆明园营建最为繁忙,经过这一时期经营,圆明园的建设基本定型。

乾隆在宫里守孝三年以后回到圆明园,对圆明园有过少量的添建,让他一生念念不忘的是,与皇祖康熙在牡丹台看牡丹时,他的聪明才智,得到皇祖的称赞,并把他带回宫中养育。他一生中不断回忆起这件事。在乾隆五年(1740年)修了皇家家庙性质的安佑宫以示纪念,安佑宫又称为鸿慈永祜。

乾隆三年(1738年),皇帝下令宫廷画家沈源、孙祜把圆明园中的所有景物画出来,于乾隆九年(1744年)完成《圆明园四十景》图。四十景图的原本是绢本的,现在不在中国,160年前英法联军火烧圆明园时被掠走,现存法国巴黎图书馆。20世纪80年代,当时我们的外交部门向法方提出,这四十景图能不能给我们做一个彩色的复制品,法方给我们复制了。四十景图反映的是乾隆九年时期的圆明园。

此后圆明园又不断变化。乾隆觉得他要像祖父一样执政60年,于是从乾隆十年(1745年)开始在圆明园旁边建筑一个长春园,作为自己归政娱老之所。

当时档案中有圆明五园之称,除了圆明园、长春园,南侧有绮春园,北侧有春熙院,东侧有熙春园,熙春园就是清华大学所在之地,所以清华大学和圆明园有很深的渊源。到了嘉庆年间,一方面整合了绮春园,但又将春熙院赐给公主。到了道光年间,熙春园又被赐给了亲王。

圆明园里,哪种景观最多?我们统计后发现,最多的竟然是农业景观,其次是书院、书楼、书屋,第三是宗教建筑。

农业景观如杏花春馆、田字房、北远山村等,在雍正时期就有。后来乾隆年间又在杏花春馆添建了春雨轩等,春雨轩添建以后雨水特别好,乾隆为它做了许多诗,说春雨轩是吉祥物,自从建了它以后国家年年风调雨顺。

乾隆比较重视文化,所以有许多书院、书楼、书屋。比较有名的有汇芳书院、碧桐书院等。汇芳书院,顾名思义就是把所有有才华的人汇集在一起帮助皇帝理政,乾隆曾为它赋诗:“书院新开号汇芳,不因叶错与华裳。菁莪棫朴育贤意,佐我休明被万方。”文源阁是圆明园的藏书楼,藏乾隆时期编纂的《四库全书》,于乾隆三十九年(1774年)兴建。这个书楼仿的是宁波天一阁,是六开间的房子,这在中国古建筑里很少见。因为《易经》上有句话“天一生水,地六成之”,藏书楼怕火,所以觉得建成六开间可以有一个保护书楼的吉祥意思。文源阁的设计,也体现了圆明园建筑的不拘一格。圆明园还有许多书屋,皇帝不仅是在正式的地方读书,而且在他的寝宫、小的佛寺里也有书屋,皇子读书的地方更不能少,有20几处,乾隆告诫皇子“愿为君子儒,不做逍遥游”。乾隆说自己生平喜读书,处处有书屋,“来如读画领神韵,坐则翻书晤古人”。因此圆明园的书屋特别多,这也是过去我们看到的一些皇家园林中很少见的。

圆明园中的宗教建筑比例也不低。圆明园的宗教建筑,并不是大家印象中经常看到的佛寺、宫观,它们的设计很有特色。例如慈云普护这组宗教建筑,里面供了各种神像、佛像,不拘一格。西洋楼地区的方外观,是乾隆给香妃修造的,香妃信伊斯兰教。乾隆又说“兴黄教以安蒙古”,黄教就是喇嘛教,圆明园里也有喇嘛教的佛寺。另外圆明园里还有关帝庙这种类型的。乾隆说“何分西土东天,倩它装点名园”,意思是不管什么样的神都请来装点我的园林、保佑我。

圆明园里还有一些代表仙境的特殊建筑。比如蓬岛瑶台,仿海上三神山所建,由三个小岛组成。古代传说东海有三神山,有神仙在那里制作长生不老药,皇帝们都对这个三神山非常向往,古代许多园林里都出现过。雍正建了蓬岛瑶台,到了乾隆又新盖了另外一个方壶胜境,方壶胜境盖好了以后,他说“却笑秦皇求海上,仙壶原即在人间”,他笑秦始皇到东海找仙人,其实根本没有东海里的仙人,我在我的园子里就可以盖出来,这就是我想象中的仙境。长春园的海岳开襟也是表示仙境的建筑。乾隆当时是非常有想象力的。

乾隆曾六下江南,他把江南的好景物也搬到了圆明园,长春园中仿南京瞻园建成的如园、仿扬州曲园建成的鉴园、仿苏州狮子林建成的圆明园狮子林等,给圆明园带来了江南风光,所以有一个清末的诗人写了一句诗:“谁道江南风景佳,移天缩地在君怀”。

对欧洲建筑的影响

后来圆明园的景物通过法国传教士王致诚(Jean-DenisAttiret)等人给朋友的信传到了欧洲。圆明园被誉为“万园之园”的说法,出自1743年11月1日王致诚写给在巴黎的友人达索(M·dAssaut)的信,他在信中说:“这是一座真正的人间天堂。园中的建筑造型,其美无与伦比……建筑与山石、花木之间的巧妙结合……景色之多不能一目看尽……一切都趣味高雅……可以长时间地游赏。”他不仅一一记录了园中所见景物,还生动描绘了皇帝在圆明园的生活,例如春节在圆明园逛买卖街的情景。他的信件在1747年汇编成《耶稣会士书信集》,1749年在法国出版,轰动了欧洲。1752年他的《中国第一园林特写》英译本出版。王致诚的书影响比较大,导致欧洲上层许多达官贵人对圆明园非常青睐,要求当时的建筑师给他们设计类似圆明园的房子,模仿中国园林,所以以圆明园为代表的中国园林在乾隆年间开始走向世界。

当时的英国皇室建筑师钱伯斯(WilliamChambers)也非常推崇中国园林艺术。钱伯斯曾经在东印度公司的船上工作过好几年,到过中国三次,1757年他在《中国园林的布局艺术》中说:“中国人的花园布局是杰出的,他们在那上面表现出来的趣味,是英国长期追求而没有达到的。”又在《东方造园艺术泛论》一书中写道:“没有任何国家在园林结构物的壮丽和数量曾经与中国相当。……王致诚神父告诉我们圆明园——本身就是一座城市——(其中有)四百座楼阁;全部建筑如此不同。”他把自己看到的中国园林画成图印在这本书里。

在当时英法等欧洲国家争相仿造中国园林的过程中,有的似是而非,有的模仿得有点像,比如法国LIIe-Adam,Cassan公园的八角亭。因为中国皇家园林里有许多农业景观,所以在凡尔赛宫里出现了小特里阿农农舍这样的农业景观。仿造最好的,我认为还是钱伯斯在英国伦敦郊外建的邱园塔。我觉得他仿的是广州六榕寺的六榕塔,因为钱伯斯到过广州,通过六榕寺六榕塔的老照片,可以发现它和邱园塔造型非常相似。仿建做得最像的还是建筑师,而不是传教士。

当时欧洲贵族将丝绸之路传过去的中国瓷器或者丝绸上出现的建筑物都作为中国园林的代表,在自己的园子里仿造,实际这些根据并不充分,那些图案上的东西并不是真正的圆明园。不过也有一个传教士曾经把《圆明园四十景》图带回了欧洲,他带的不是绢本画,而是木刻版。1774—1789年,法国的勒胡士(LeRouge)出版了《新潮园林详解》,这套建筑师用书差不多有十卷,第四卷中的15、16册以圆明园为题介绍中国园林,将《圆明园四十景》图完全收录,并以沈源、孙祜所绘木刻版为蓝本,用铜版画的办法重新摹写了一遍,但是在每个景点里加了天鹅和帆船。

我们还发现,中国建筑对欧洲的影响并不仅仅局限于建筑,美国观念史学家洛夫乔伊说:“中国园林是欧洲浪漫主义的起源之一,它推动和促成了浪漫主义的转向。”

古建筑的想象力

法国大文豪雨果(VictorHugo)说:“在世界的某个角落有一个世界奇迹,这个奇迹叫圆明园……一个几乎是超人的民族的想象力所能产生的成就尽在于此。”

中国古人确实特别有想象力,冲破各种阶段的束缚不断发展。我们的建筑史上,就有许多超乎人类想象的东西。

比如说古代的修桥。泉州的洛阳桥是一座跨海峡的桥,那个地方特别难修桥,因为地表是沙,桥基立不住,北宋著名书法家蔡襄任泉州太守时说牡蛎粘在海船上很结实,是不是可以把牡蛎种在石头上?这就是著名的“蛎房固基法”,石头边儿上种了牡蛎不断长,整个地基打了一大条,都是很结实的石头,石头上砌一层一层的桥墩。比如赵州桥,桥很长,搭在河床上时,伸出很长,伸展的两端就开了小窗,这样发洪水时,水流可以从中间的洞和两旁的小窗走,一下子分散了水流对桥的压力,桥就比较结实耐用。这种敞肩券的拱桥,中国人采用要比世界其他地方早600年,在建筑史上来说是很出色的。

再比如天坛,如果我们仔细观察它会发现一个特点,它让人感觉自己比什么都高,似乎可以跟天直接对话。原来这个坛筑起来时,周围所有的东西都要比这个坛低。南边是圜丘,圜丘坛的围墙比它低许多,人站在圜丘坛上觉得自己确实离天近一些。北边的祈年殿也是周围的东西都比它矮。通往祈年殿的路是直的,但路旁的地面是大斜坡,皇帝走在这条路上去祈年殿时,有一种心情,我要祈拜五谷丰登,跟天神对话,越走越接近天神。祈年殿附近的树种植在斜坡上,越走近祈年殿,树显得越来越矮,让人觉得越来越接近树梢,这也是古人很有想象力的创造。

由此来说,中国建筑史研究起来,许多地方值得我们重新思考,我们能够想到的,不仅仅是某个建筑物什么形状、里面有什么东西,而是想到更多背后的东西。因此和园林中一个个具体的实体建筑相比,圆明园的文化价值更值得重视,这些文化价值使我们有许多新的认识。

我们跟随梁思成先生研究《营造法式》,发现《营造法式》的作者李诫本身就是非常超前的人,他把工料定额的管理手册变成技术做法制度的书,用来指导设计和施工。一般的古人编书先看看古代文献有什么东西,然后把文献拿来集成一下就算了,可是《营造法式》的作者当时找全国各地的工匠给他讲他们掌握的技术,结果这技术一总结就写了3000多条,而考究其他经史群书后只挑出来300多条。像他这种编法式的创作,在当时也是一种超前的做法,跟他以前的官员很不一样,他非常具有想象力。而且这本书的特点是“有定法而无定式”,告诉你方法,但是你不是遵循我给你的“式”就够了,你要在这个“式”的条件下自己发挥发展。《营造法式》有这样一段话:“……取其轮奂鲜丽,如组绣华锦之纹尔。至于穷要妙夺生意,则谓之‘画’。其用色之制,随其所写,或浅或深,或轻或重,千变万化,任其自然。”这里是讲,画彩画的目标是画出来最好像锦缎上的花纹那么漂亮,但又说要根据具体情况发挥,或深或浅,或轻或重,任其自然,要放开,不要受法式的拘谨,可以自由地画。

中国建筑史里的东西,有营养的很多。中国古人的想象力非常丰富,取得了了不起的领先世界的成就。了解古人的想象力,为现代建设提供借鉴,正是中国建筑史研究的意义所在。

(本版讲座资料及照片由人文清华讲坛提供)

《光明日报》( 2020年11月07日10版)

来源: 光明网-《光明日报》

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