穿反衣服代表什么生肖呢

80后90后00后不知道，只有70后60后才有的记忆,下面一起来看看本站小编永远的魏道给大家精心整理的答案，希望对您有帮助

穿反衣服代表什么生肖呢1

有个段子，说现在的80后基本离婚了，90后不想结婚了，00后不谈恋爱了。这话虽然说得有些夸张，但确实也透露了当下的实情。

于是人们开始回忆，看哪个时期的人活得最轻松，最幸运。发现有一轮生肖属相，1962——1974年出生的人，是最幸运的。

01. 他们躲过了三年自然灾害，有粮票就有吃有喝，虽然是粗茶淡饭。

02. 还没搞计划生育，有兄弟有姐妹，大的带小的玩，小的穿大的旧衣服。

03. 他们错开了上山下乡，在学校里学习工农兵，反潮流交白卷。

04. 大学是公费的，困难的还有伙食补贴，毕业后工作是包分配的。

05. 他们恋爱时，重要的是人品本份老实，而且男女普遍裸婚。

06. 他们结婚时，房子是单位分配的，虽然有点旧 ，但不用还贷。

07. 他们生子时，母乳基本主流，奶粉没听说过有毒。

08. 他们是追求理想的最后一代，即使虚幻但却支撑着他们的信念。

09. 他们读书的时候，国学及世界思潮并举，传承与革新集于一身。

10. 他们与世界同步进入信息社会，是中囯信息时代的开拓者。

那时候的游戏，

不是捧着手机，

而是体验团队的乐趣。

滚铁环游戏

打游击游戏

跳拱背游戏

挑竹签游戏

打方块游戏

铲格罗游戏

打弹子游戏

丢沙包游戏

弹弹弓游戏

跳方块游戏

跳皮筋游戏

那时候，

没有ipad，

不懂LV，

理解不了阿玛尼。

那时候，

男孩追女孩，

一追就是好几年，

比的是心，

念的是情。

那个时代的货币

那时候的人都没啥钱，但也没啥压力。

那个时代的人，崇尚匈牙利诗人裴多菲·山陀尔的诗歌。

《自由与爱情》

生命诚可贵，

爱情价更高，

若为自由故，

两者皆可抛。

穿反衣服代表什么生肖呢2

王铎回忆录《一蓑烟雨》253：

王铎 著

十五、逢年过节：从剪窗花到布老虎

看官，玻璃擦完了，擦透亮了，有的人家，就开始剪窗花、贴窗花了。

伴着浓浓的年味儿，还有火红的光影，春节剪窗花可是女人们的拿手好戏，也是她们比赛心灵手巧的民间手工之一。

按照中国古代的传统，剪窗花一般是不兴事先画手稿、手样的。因为窗花本来就是剪纸中的小品，都是即兴创作的玩意儿，所以下剪子的随意性、适时性很强。通常，有孩子的人家剪得花样最多，大都是为了图个吉祥、找个乐子和哄引一下孩子。

据说，窗花最早起源于冰花，起源于中国园林的环境透视——窗景。古时叫做“剪彩”，是剪出的彩样。所以，剪窗花与窗子的格局大小、形状，还是有密切关系的，南北方风格多有不同。

也有因族属地区不同而有别的，多是与建筑风格相适宜，与族人的衣着穿戴和生活习惯相映衬的。所以“窗花自是心中出”。

再者，中国农家的炕头窗前，常常是孩子们玩耍的地方，故窗花的内容，也都是一些树木琅林、花花草草、动物昆虫、水果蔬菜和一些神话、童话，以及古代圣贤的故事。

比如，剪上一束腊梅，代表春天的到来。剪上几个石榴，预示着来年多子多福。剪上两只蝴蝶、一对春燕和几尾鸽子，是对那春光渲染和期盼。再剪上两头雄狮和一只老虎，为得是驱灾辟邪，风调雨顺……

当然还有剪老鼠搬家的、松鼠爬树的、娶媳妇的和生大胖小子的。这些都是吉祥、富裕、和睦和人丁兴旺的象征。

也有喜欢再上剪鞭打春牛、孔融让梨、嫦娥奔月、天女散花和牛郎织女等民间故事的。这样，一幅幅窗花，就变成了童趣盎然的启蒙教科书。对于孩子们的智力开发，往往也是“润物细无声”的。

看官，剪窗花讲究图案大小和成双成对，不能单剪一枚。比方说，你可以将两张红纸叠在一起。这样，你就会一下子剪出两朵菊花、四朵牡丹或一对蝴蝶和一对蝙蝠来，分贴在窗户的两侧，形成呼应和对称。

或许，你还可以找来一张大一些的纸，从中一叠为二，然后剪上一些图案比较复杂的古代故事，如麻姑献寿、八仙过海等等。若是你不愿意剪这些，还可以剪上一些动物、花卉、松树和祥云的组合，中间如果留有“空地”，你又可以剪上几个汉字，像“喜临门”、“招财进宝”、“吹箫引凤”和“三羊开泰”等等。

不过，以上说的这种“大单张”的，也必须在一幅内剪成两种对应、对称的图案。当然，你在对应的时候，还可以将两个图故意剪得有所区别，但整张的大框架应该是对称的，不能一大一小。

说是剪窗花，其实还可以动用一下刻刀，在一些图案细密的地方进行“雕刻”。自古以来，中国的窗花一向分为南北两派，即“南雕北剪”。也就是说，南方人的窗花因为更加纤细，所以更加讲究“雕工”；而北方人的窗花较为粗犷，更有力道，所以讲究“剪工”。

讲究一点的人家，除了要剪窗花之外，还要加上剪“门笺”、墙花、灯笼花和镜花等等。所有这些图案，都应该是风格一致、花色成套。

值得一提的是，在剪窗花和贴窗花时，都不能将字和图案剪反了，贴的时候也要正面朝外，这叫做“顺花”。

我的姥姥，就是个剪窗花的能手。她剪得非常快，不假思索。往往都是一剪子下去，左旋右转，图案活泼、生动、有趣。

还记得她最喜欢剪老鼠娶亲。只要一张红纸捏在她的手中，随便折叠几下，剪刀如流水，那些活生生的小老鼠，就会一串串地欢蹦乱跳地冒出来，而且形色各异、姿态万千，场面甚是热闹。

最神奇的是，姥姥剪的老鼠新娘，坐在花轿中，还时不时地探出戴着花冠的头，神情滑稽而可笑。这个时候，你再看她前后两边的老鼠轿夫，前仰后合，还唱着《夜歌》，非常传神。

我的母亲，是一个新时代的女性，在女中上洋学堂上的，并没有把姥姥的这一套古老的民俗学到手。

她剪出的窗花，像无数几何图案一样，都带有很强的装饰性。每次，她们在剪窗花的时候，我便一边往窗户上贴，一边也学着她的样子剪。就这样，一连好多年，在母亲看来，我也成熟手了，也出徒了。

直到现在，我们家的窗花，都是我来剪，想剪什么，就剪什么，花样都是自己心中出的，从不重样儿。

旧时的青岛，民间还有崇尚玩具老虎的习俗。如许多人家的大姑娘小媳妇，往往都从祖辈那里，学会了一整套做虎头鞋、虎头帽，捏泥老虎和缝制布老虎的手艺。

时至今天，我们还能够在新春期间的民间集市上见到这些手艺。那笨头笨脑的老虎形象，色彩格外明艳，实在令人喜爱。

其中，做布老虎是工艺最复杂的，要先画“仿样”。“仿样”都是多年传下来的布制“样片”。也就是说，做一只布老虎，也要像老太太做棉鞋那样，先画好两片虎的侧样，再画一片虎腹底样，三只样片拼接缝制起来，再填入麦糠、棉花或小米之类的东西，要塞得紧紧的，满满登登的。

这样，一只布老虎的“大架子”就算是基本完成了。布老虎的“大样”完成之后，贴眉、缝鼻子、点睛、镶背、绣虎爪、栽胡须等等，可就真见功夫了。

通常，一个地方有一个地方的做法，一个家族有一个家族的式样，都是虎虎有生气，还有“武虎”和“文虎”之分。

青岛原称“胶澳”。“胶澳”就是胶州湾的意思。所以青岛最早的手工艺品也多与胶州风俗有关。

就拿布老虎来说吧，青岛民间的布老虎可以说是大的大，小的小。怎么说呢，也就是说，大的能当枕头，小的可以做笔架、笔搁和孩子们手中的玩具。

看官你猜，最小的到底有多小？通常，老太太们用黄缎子缝制完了，将其与花生混在一起放入笸箩，孩子们竟认为它也是花生呢！你看看，是不是很小？可小归小，论工艺，是一点也不比大老虎省工省力省时。

所以，说到布老虎的贴眉、点睛等等一系列的装饰，大和小的方法、用材也都是各有千秋，各有各的门道。

一般说来，大老虎多采用颜色不同的绒布、丝线和彩色钮扣来装饰，小老虎则多采用五彩玻璃珠、金银纸、丝线和农作物的种子来装饰。

青岛布老虎的传统特色是：柳叶眉、核桃眼、樱桃口、黑胡须；背贴为蝴蝶花纹，有金银红绿四种颜色；虎尾也分出尾的和不出尾的两种。尾巴粗短上翘的，尤其能够彰显虎之力量和威风。不出尾的，倒显得可爱而安详。

布老虎完成的最后一道工序是点睛。点睛的饰物，多为珠子、扣子、缎子和金线等数种。点睛时，要根据老虎的形态和气势来选择饰品。如布老虎是一种威风凛凛的样子，那么最好是用闪闪发光的珠子来点睛，这样更能增添一股猛虎跳跃的气势。而如果布老虎很安详，或略带顽皮的倦意，那就要用缎子和金线来装饰。总之，点睛是许多民间工艺大师的绝活，往往被称之为神来之笔，做工往往也极为考究。

说句落地的话，老西镇人做布老虎，往往是老太太们做新衣服的下脚料。她们一边缝制衣服，一边顺手就制作布老虎。所以，这布老虎也有做成黑老虎、白老虎、红老虎和花老虎的，样式也千奇百怪，叫人看了发笑。

过去，临近春节前三天，每家每户都要蒸馒头。这些馒头蒸出来，不仅仅是为了吃，有些还是为了好看，讨欢乐，沾喜庆，图吉祥。

在老西镇，过年的馒头说来大致有三种：一种是枣系列，如枣山、枣饽饽等；一种是卷馅系列，如杂色卷子，各种豆包；一种是花样系列，如将馒头做成十二属相，做成寿桃形状等等；一种是磕花系列，如各种元宝、鲤鱼、花篮、水果等等。

枣山的做法最简单，也最气派。一般的枣山为三、五、七层，都是奇数，一层压一层，一层比一层小，一层比一层高。每一层都是一个厚厚的圆饼形状，四周要切成穗状，每三穗捏在一起，成为一个莲花瓣，每只莲花瓣上插一颗枣。就这样，每做一层，就有一圈莲花瓣和枣，层数多了枣山也就形成了。

做枣饽饽是在饽饽上捏出一个个牛鼻子形状，将枣塞入鼻孔里。吃的时候，一口一个牛鼻子，叫做“咬春”。而做牛鼻子的时候，就是“牵春”，不让春天从身边遛走。说是牛鼻子，实际上也就是牛鼻子，是春牛的鼻子，其寓意是很深刻的。

卷馅系列主要是包豆包，豆包是“都能吃饱”的意思。过去，豆包的馅分地瓜干、豆腐、红豆、菀豆和小豆等多种。包的时候不能包得太紧，揎馅儿也要留有余地，不能揎得太满，不然下锅一蒸，豆包就破了，就呲牙咧嘴了。

花样系列的馒头几乎是一家一个样，一个地方一种风俗，南方人和北方人都不同。虽然如此，但有几样是不可缺少的。如做成小刺猬、小鸡、鸽子、小狗、小猪和小老鼠等等。

一种叫做“圣虫”的小蛇，青岛人叫它做“小龙”，也是家家都必须有的。“圣虫”就是利用“剩”下的面做一只小长虫，是家有余粮的意思。“圣虫”的嘴里一般都要含几粒麦穗，以表示来年丰收。

磕磕花是孩子们最愿意干，也最不动脑子的活儿。在这些磕花里，少不了年年有“余”的大鲤鱼、团团圆圆的满月、寿比南山的仙桃、洪福齐天的大元宝和各种时令瓜果。

馒头做完之后，就要下锅蒸了。蒸出来之后，最后一道工序就是“点红”。“点红”是家庭主妇的拿手戏和看家本领。主妇们要根据馒头蒸好后的样子，进行选捡。只要是没有毛病的，都要在馒头的中心，或动物的眼睛、水果的尖上“点红”。

为了不使馒头开裂、风干，青岛人往往还要将“点过红”的馒头储存在陶瓷大缸里，这样十天半月，软硬适度，香味犹存。

我自四五岁起就帮着母亲揉面、做馒头。遇到过年的时候，母亲一个人忙不过来，我也挽挽袖子，下手帮她做小动物、磕磕子、堆枣山。

母亲说：“因为我们做的是发面的，所以小动物必须做得瘦长，不能做胖了。 这样上锅一蒸，形状就完美了。”

“还有，在磕磕子的时候，也不能把面填得太满了，要欠着点儿，等蒸出来也就有形了。”母亲是一面做，一面给我示范。当我做得不好的时候，她还不厌其烦地给我纠正，重做一遍给我看。

母亲总是称赞我枣山堆得好。其实堆得决窍，也都是她手把手教的。看官，现在我把堆枣山的决窍也教给你，有空你也可以试一试：

第一步，不管是你要做五层枣山或七层枣山，先要把所有的圆饼先擀好。

第二步，就是剪穗和捏穗。要把所有的圆饼全部剪好、捏好。

第三步，要用筷子插扦、上枣。即在每个莲花瓣中间用筷子先插一下，然后蘸着清水上枣。等所有的莲花瓣都镶好枣了，再一层层把它们摞起来。

最后一步，要把摞好的枣山用筷子再从上到下插上三四筷子，使其上下紧密连接起来。然后镶上最后一颗枣。

只要这几道工序完成了，一座巍峨的枣山就算完成了。说实话，堆枣山最怕走了形，只要做的规矩，蒸出来的枣山就一定是富丽堂皇的，象征着来年蒸蒸日上，红红火火。（20）

穿反衣服代表什么生肖呢3

书论精粹——白蕉先生《书法十讲》

白蕉（1907年11月3日—1969年2月3日），出身于书香门第，本姓何，名法治，又名馥，字远香，号旭如，后改名换姓为白蕉，别署云间居士、济庐复生、复翁、仇纸恩墨废寝忘食人等，上海金山区张堰镇人，能篆刻，精书法，亦擅长画兰，能诗文。与黄宾虹、高二适、李志敏合称“20世纪文人书法四大家”。书法之余，偶作兰草，风姿绰约，清冲淡远。盖以精于书道，故能叶叶出草法，办办入楷意。观其书画，是知非才情学养俱佳者不可入其堂奥。曾为上海中国画院筹委会委员兼秘书室副主任，中国美术家协会上海分会会员，上海中国画院画师、上海中国书法篆刻研究会专职干部。曾主编《人文月刊》，著有《云间谈艺录》《济庐诗词稿》《客去录》《书法十讲》《书法学习讲话》等。

序言

作者：何民生

　　《书法十讲》讲稿大概成于抗战前，约在一九三六至一九三八年间。当时梁俊青先生（双清楼主、收藏家、留德医学博士）创办天风书画社，书法班便委托老友白蕉先生授课，故有此册。《书法十讲》的内容主要是针对初学者。清稿由翁史焵先生抄写，书风秀雅，赏心悦目，全篇竟无一处出错，翁先生做事的专注、仔细可见一斑。

　　文革中，白蕉先生将此稿付之一炬。究其原因，我想大概有二条：当时的批斗殴打，令他万念俱灰，旧作既不合时宜，留着说不定哪天又成了罪状，烧了倒是一了百了。其二，可能他认为早年之作不成熟。从留存的他晚年所作的手稿内容来看，文字更精彩，思想更成熟。但更可惜的是，晚年所写的有关书画的探索文章，短短数段，尚未杀青，因文革而就此搁笔，直至被迫害而亡。一个在艺术上已经相当成熟，有真知灼见，到了该著书立说的年龄，却因人祸而未能留下完整的著作，良深可叹。

　　文革后，书法渐热。在整理他的遗物中，发现几讲初稿，为了凑齐十讲，几经周折，在翁史焵先生的帮助下，终于拼齐。但因破旧不堪，抄写者的笔误，耗时近年，方整理成册。后在邓散木先生的女公子邓国治的帮助下，一九七九年在香港书谱杂志分十期刊登。因鄙人水平有限，整理时缺少资料查阅，欠缺失误之处，尚请高明指教，不胜铭感。现将十讲稿分期上网，供书法爱好者参详，若有助益，善莫大焉。

　　庚寅春日民生夜课

书学前言

书学在古代为六艺之一，本来是一种专门的学问。周秦以来，历代都非常重视，尤其是汉、晋、唐三朝。五千年来，期间书体颇有变迁，不过可以这样概括地说：我国的书法直到魏晋，方才走上一条大道，锺王臻其极诣，右军尤其是集大成，正好像儒家的有孔子一样。

在书法的本身上说，不侫并无新奇之论。现在愿诸位在学习书法时注意的有三个字：第一个是“静”字。我常说艺是静中事，不静无艺。我人坐下身子，求其放心，要行所无事。一方面不求速成，不近功；一方面不欲人道好，不近名。像这样名心既澹，火气全无，自然可造就不同凡响。第二个字是“兴”。我人研究一种学问，当然要对所研究的一门要先发生兴趣。但是一时之兴是靠不住的，是容易完的。那么如何可以使兴趣不绝地发生呢？总之，在于有“困而学之”的精神。俗语所谓“头难、头难”，开始的时候，的确不易，没有毅力的人，不免见难而退，就此灰心。所以我们要不怕难，能够不怕，自会发生兴趣。起始是一种浅尝的兴趣，到后来便得深入的兴趣，有了深入的兴趣，不知不觉便进入“不知肉味”的境界里去了。将来炉火纯青，兴到为之，宜有杰作。第三个字是“恒”。我们要锲而不舍，不能见异思迁，不可一曝十寒。世界上许多学问事业，没有一种学问、一种事业可以无“恒”而能够成功的。易经恒卦的卦辞，开始就说：“恒、亨、无咎、利贞、利有攸往”那是说有恒心是好的、是通的、是有益的，如果锲而不舍，那就无往而不利了。当年永禅师四十年不下楼，素师退笔成塚，可见他们所下的苦功。又如卧则划被，坐则划地，无非是念兹在兹，所以终于成功。

但是，梁庾元威说：“才能关性分，耽嗜妨大业”，不侫平时对书学就有这一点感想。请诸位也想一想看：现在通俗的碑帖是谁写的？他们在当时的学术经济是什么样？可不是都很卓越吗？唐宋诸贤，功业文章，名在简册，有从来不以书法出名的，但是我看到他们的书法，简直大可赞叹！所以我往常总是对讲书法的朋友说：“书当以人传，不当以书传！”此话说来似乎已离开艺术立场，然而“德成而上，艺成而下”我人不可不知自勉。今天我所以又说起此点，正是希望诸位同学将来决不单单以书法名闻天下！

《书法十讲》

白蕉著

　　第一讲 书法约言

　　书法这个问题，讲起来倒也是一言难尽，因为它历史长、方面多、议论杂。在往年，因为一般的需要，朋友的怂恿，我曾经计划过为初学书法者编写《书法问题十讲》，可是人事草草，未能落笔，至今方能如愿。

　　在准备研究书法之前，先必须弄明白什么叫书法？书法二字的界说如何？同时也因简单了解一下文字、书法的历史和发展过程。

　　从历史上讲,有了文字以后才有书法。文字的演进，大别为制作与书法。六书—指事、象形、会意、形声、转注、假借，组织所归纳的基本原则。篆、隶、分、草、行、楷的递变，为书法之演进。制作方面的属于文字学，我们现在所谈的为书法。所谓书法，就是讲文字的构造、间架、行列、点画的法度。

　　我国的书法,从来便称为东方的一种美术。美术是属于情感的一种艺术，能动人美感，所以称为美术。原来我国的文字是从象形蜕化而来，其初是和绘画不分的，如：、、、、、、，便是代表人、龙、羊、鱼、目、日、子这几个字。而且一个字的写法，繁简变化不同，有像其静态的；有像其动态的。这种符号，更确切地讲是一种简化了的美术图画，不正是美而富于情感的吗？直到秦汉时代，书法的形式统一以后，绘画才成为独立的艺术。书法的结构、间架、行列、点画与所用的工具，虽然渐渐和绘画分了家，可是其中所包含的形象的美和情感的美，还是存在的。

　　一般的人说起书法,总是说正、草、隶、篆，要知道这个次序，是排得与书体发展的历史不相符合的。我们现在研究书法，先得要把这一点弄清楚。

　　第一,我们熟知我国造字的圣人是黄帝时的史官叫做仓颉,他始作书契－文字,以代替结绳(当然这绝不是他一个人所造得出的)。自黄帝至三代，其文不变，这便是后世所称的古文。到周宣王时的史官－史籀又作《大篆十五篇》，与仓颉的古文颇有出入，这便是后世所称的大篆－这里所称的“作”，当然不是指创作，而是指史籀把当时流行的文字做了一番收集、整理和改良工作。那时他之所以做这种工作，大概是想整齐划一天下文字的缘故。可是那时不像现在，交通不便，不曾能够通行，而且平王东迁，诸侯力政，七国殊轨，文字乖舛。直到秦始皇打平六国，统一天下，令丞相李斯作《仓颉篇》，车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，中国的文字才告统一，这便是后世所称的小篆。可见我国的文字，自从黄帝以后，直到战国末年、秦始皇时代，这些年间所通行的文字，只有篆书。虽统称为篆书，其中大别，还分为古文、大篆、小篆三种。

　　第二,社会进化,人事方面也一天一天繁复起来,写篆书像描花一般,渐渐感到费事。秦始皇既统一天下，统一文字，官职的事，实在太多了，这时候有个姓程名邈的人，覃思十年，损益大、小篆之方圆，作隶书三千字，趋向简易，拿给秦始皇看，秦始皇便启用他为御史。但当时仅官司刑狱用之，其它方面还是应用小篆。直至汉朝和帝时，贾鲂撰《滂喜篇》，以仓颉为上篇，训纂为中篇，滂喜为下篇－世称三仓，都用隶书来写，隶法从此而广。为什么叫隶书呢？原因是那时的人，因程邈所作的字是方便于徒隶的，所以叫做“隶书”；它的写法便捷，可以佐助篆书所不及，因此又叫做“佐书”；汉初萧何草律，以八体试学童，八体中隶书最切时用，所以选拔其特出的好手为“尚书御史史书令”，因此汉人亦名隶书为“史书”。从篆到隶，这是我国书体上的一大改革。

　　第三，章草是汉元帝时黄门令史游所作。解散隶体，粗略书之，存字之梗概。损隶之规矩，纵任奔放，趋速急就，字字区别，实在是隶书之捷写，适应时代所需要，救隶书所不及的产物。其后百年，有杜度、崔瑗、崔实，是当时有名的精工章草的书家。到了后汉弘农张芝，因而转精其巧，面目又不同起来，即后世所称今草之祖，其草又为章草之捷。行书是后汉颖川刘德升所作。魏初钟繇是他的弟子。讲到楷书，史称是上谷王次仲始作楷法，但这是说八分之祖，不是今日的正楷书。八分别于古隶，由于用笔有波势。今日的正楷书，在汉末已经成立，到魏晋这一个时期内，始集大成，而应用亦日广。所以书体在汉代变体最多。

　　所以约言起来:“自仓颉以来，字凡三变。秦结三代之局，而下开两汉。三国结秦汉之局，而下开六朝。隋结六朝之局，而下开唐宋，遂成今日之体势。”

　　我国书体的变迁系统表是：

　　在这里，我们可以明白看出书体变迁的顺序与相互间的关系，应把世俗所说的次序恰恰颠倒过来才对。至于当时所用工具的变迁大势是：废刀用笔（注二），废竹用帛，废帛用纸。而促使书体变迁的动力，是社会的发展－因为人事日趋繁复而要求书法日务简便。

　　书法在古代为六艺之一,本来是一门专门的学问。在汉代就有考试书法的制度。到了晋代、唐代，且有书学博士的专官，可见当时重视书法的一斑了。唐太宗酷嗜王羲之书，帝王书中，他是唐代首屈一指的。他常对朝臣说：“书虽小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日。凡诸艺事，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳。”明代项穆说：“资过乎学，每失颠狂；学过乎资，犹存规矩。资不可少，学乃居先。古人云：“盖有学而不能，未有不学而能者也”！可见书法并不是件很容易的事。常言道：“字无百日功”，这话不是成功的人说的，唐徐浩已认为是“悠悠之谈”。宋代苏东坡有二句诗：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”这是说胸中有学识，笔下自然不俗。可知在写字本身之外，还有别的有关联的重要事呢！

　　现在我和诸位一起学习书法，姑且不谈篆、隶、分、草，因为我们先要讲实用。篆、隶、分、草或者放在后面作进一步研究的时候再讲。

　　讲到正、行两种书体，晋朝人算是登峰造极了，尤其是王羲之，历来被推为书圣。唐、宋以来的书法大家，都是渊源于他。

　　凡求一种学问,我们都应记得从前人有一句话：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，斯为下矣！”我往年常对及门诸弟子说：“假如你们欢喜我的字，就来学我，这便是没有志气。那么应该怎样才好呢？简单地说，我看你们应当先寻着我的老师，你们来做我的同学，将来的成就，也许就会比我好。自然喽，路子怎么走法，我可以根据自己的实践，谈一些体会，指示给你们参考。”为什么我这样说呢？因为诸位想吧：俗语有“青出于蓝”一句话，但是青出于蓝是何等事？怎么可以说得如此容易呢！从来学习者就不见有青出于蓝的。譬如学颜真卿、柳公权的，有见到比颜、柳好的么？学苏东坡、米襄阳的，有比苏、米好的么？学赵松雪、董其昌的，有见到比赵、董好的么？我们必须要明白其中道理。孔门弟子三千人，高足有七十二人，七十二人中，称为各得圣人之一体的有几位？在书法方面讲，唐朝的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷也仅是各得右军的一体啊！所以假使你欢喜王字的话，就应得以欧、虞、褚、薛四家为老同学，你做小弟弟，他做老大哥，老大哥来提挈小弟弟。当然，一个人傲气不可有，志气是不可低的！

　　“行远自迩，登高自卑。”我人固然要取法乎上，但不能一蹴而就。书法讲实用，应当从楷正入手；学楷正应从隋唐人入手。为什么要从隋唐入手呢？因为隋人的楷正已有定形，唐人写字是很讲法则的，有规矩准绳可循。我们学书，需要打根底、下苦功、用长力。譬如造高房子先要打深厚的地基，房子越高，地基越要深厚。所以先学楷正，正是“先学走，慢学跑”的一个当然道理，亦是一个普及的办法。前人用兵有“稳扎稳打”的一句话，写字也应如此，才不致失败。

注一：隶书的名称，从来就很“混”，古人所谓的隶书，是说现今的楷书（王应麟说“自唐以前，皆谓楷字为隶。欧阳公《集古录》始误以八分为隶。”）；现今的隶书，古人叫做“八分”。但“分”的名称，又没有精确的分辨。关于“隶”和“分”的辩论文字，除《佩文斋书画谱》所已著录之外，翁方纲有一篇专论，叫做《隶八分考》。其它如刘熙载的《艺槩》及包世臣、康有为等都曾经说到过这个问题，各有主张。包氏在《历下笔谈》中所言近是，简明可取，兹录于后：“秦程邈作隶书，汉人谓之今文。盖省篆之环曲，以为易直，世所传秦汉金石，凡笔近篆而体近真者，皆隶书也。及中郎变隶而作八分，八，背也，言其势左右分布，相背然也。魏晋以来，皆传中郎之法，则又以八分入隶，始成今真书之形。是以六朝至唐，皆称真书为隶。自唐人误以八分为数字，及宋并混分隶之名。窃谓大篆多取象形，体势错综；小篆就大篆减为整齐；隶就篆减为平直；分则从隶体而出以骏发；真又约分势而归于遒丽。相寻之故，端的可循。隶真虽未一体，而论结字，则隶书为分源，论用笔，则分为真本也。”

注二：近代发现甲骨文字，在甲骨上漏刻的地方，发现朱书、墨书，证明书写的工具为毛笔。又铜器铭文亦是用毛笔先写而后刻，那么可见毛笔、墨已流传于三千年前。而鲁孔庙中的石砚，认为是孔子的遗物，亦不是不可信的了。

第二讲 选帖问题

　　现在讲到选帖问题了,这是一个初学者最需要及早地、适当地解决的问题。初学者往往把这个问题去请教“先进者”是必要的，但问题就在于把这件事解决得适当不适当。在过去，也许是风会使然吧，一般老辈讲到书法，总是教子弟去学颜字、柳字，颜是《家庙碑》，柳是《玄秘塔》之类。大家同样地说：“颜筋柳骨”，写字必须由颜、柳出身。他们不复顾到学习者的个性近不近？对于颜柳字帖的兴趣有没有？他们是很负责的、教条式的规定下来了。那么，这办法究竟通不通呢？正确不正确呢？这里我不加论断。我想举几个例子，谈谈自己的看法和理由，请诸位自己去分析、去判断。

　　譬如说,你们现在问我到南京去的路怎么走法？我可以明确地告诉你们，路子很多：京沪铁路可以到；苏嘉铁路也可以到；京杭国道也可以到；航空的比较快；水路乘长江轮船也可以到；只是慢些。同样，写字也是这样，我所取譬的各条路线，正好比你们从各家不同的碑帖入手，同样可以到达目的地－－把字写好。

　　又譬如说，你们现在面对着我，从不同的角度来讲，也只看见我一个面孔，而我却可以看见你们许多面孔。我在自问，在你们中间可有两个面孔相同的没有？没有。古人说：“人心之不同，如期面焉。”真不错，面孔是各人各样的：有鹅蛋脸、瓜子脸、茄子脸、皮球脸等等，即使是同一父母所生的子女，特征也是各样的。在外貌方面如此，在个性方面也自然是各样的，可以说：“个性之不同，如期面焉。”诸位想吧：有些人性情温和，有些人性情暴躁；有些人豪爽慷慨，有些人谨小慎微；有些人性急，有些人性缓等等，等等。人们在嗜好方面也大有差别：有些人喜欢穿红着绿；有些人喜欢吃臭豆腐干；有些人不喜欢吃鱼；有些人喜欢吃狗肉而不吃猪肉等等，等等，从各方面来看都是无法统一的。我想，世界上没有这样一个力量能把各种各样的个性、嗜好都放在一个模型里，即使是无锡人做的“泥阿福”，也不可能做得一式一样。

　　再譬如说吧，把做栋梁的材料去解小椽子，这是聪明木匠吗？胖子的衣服叫瘦子穿是不是好看？长子的裤子叫矮子穿能不能走路？“因材施教”是孔子教学的方法，“夫子循循然善诱”，是颜回说孔子的善于教导，这两句话也许大家都听到父母师长讲起过的。想一想吧，如果教子路去学外交；游、夏去学打仗……那就不成其为孔子了。

　　那么对于选帖问题到底应该如何适当地、正确地解决呢？我的回答，也许有人会认为我在讲牛头不对马嘴的话，甚至在老前辈听来也许会认为有些荒谬。好吧，为了我不愿作教条式的规定；为了比方的确切起见，我的回答很简单：“自由选择”――比如婚姻的自由恋爱，说得对不对，要诸位自己去估量。如果估量不出，可以再去请教诸位的父母兄姐，他们一定可以给你一个正确的答复的。

　　为什么我要这样比方呢？我的见解和理由如下：

　　选帖这一件事真好比婚姻一样,是件终身大事,选择对方应该自己有主意。世俗有一句话，说是：“衣裳做得不好，一次；讨老婆不着，一世。”实在讲起来，写字的路子走错了，就不容易改正过来。如果你拿选帖问题去请教别人，有时就好像旧式婚姻中去请教媒人一样。一个媒人称赞柳小姐有骨子；一个媒人说赵小姐漂亮；一个媒人说颜小姐学问好，出落得一副福相；又有一个媒人说欧阳小姐既端庄又能干。那么糟了，即使媒人说的没有虚夸，你的心不免也要乱起来。因为你方寸中一定要考虑一番：不错呀，轻浮而没有骨子的女子可以做老婆吗？不能干，如何把家呢？没有学问，语言无味，对牛弹琴，也是苦趣；是啊，不漂亮，又带不出门……啊哟！正好为难了。事实上在一夫一妻制度下，你又不可能把柳、赵、欧、颜几位小姐一起娶过来做老婆的呀！那么，我告诉你吧，不要听媒人的话，还是自由恋爱比较妥当，最要紧的是你自己要有主意，凡是健康、德性、才干、学问、品貌都应注意，自己去观察之外，还得在熟悉她们的交游中做些侧面访问工作。如此，你既然找到了对象，发生了好感，就赶快订婚，就应该死心塌地去相爱，切莫三心二意，朝秦暮楚。不然的话，我敢保证你一定会失败。否则还是求六根清净，赶快出家做和尚的好。

　　在这里，也有一种左右逢源的交际家。比方说是一个某小姐，星期一的下午是约姓张的男朋友到大光明去看电影；星期二的晚上与姓李的男朋友有约，到老正兴去吃饺子；星期四的上午约姓王的男朋友去逛复兴公园；星期六的晚上约姓赵的男朋友到百乐门跳茶舞，安排得很好，他们各不碰头。下次有约，也是像医生挂号一样。她与他们个别间都很熟悉，可是谈到婚姻问题，张、李、王、赵都不是她的丈夫，还是没有结果的吗？有些同学笔性真好，无论什么帖放在面前，一临就像样，一像就丢弃，认为写字是太容易了，何必下苦功，结果写来写去还是写的“自来体”，一家碑帖都未写成功。就等于谈情说爱太便当了，结果大家都容易分手一样。

　　由于如上的见解、理由，所以对取为师法的碑帖方面，我是主张应该由自己去拣选。父兄师长所负的指导责任，只是在指点你们有位名家，哪几种碑帖可以学；同一种碑帖版本的高下，哪几种是翻刻的，或者根本是伪造的；学某家应该注意某种流弊，以及谈些技法方面的知识等等，就是帮助解决这些问题而已。

　　在这里，另一种问题还是有的。比如说，你的笔性是近欧阳询的；或者是近褚河南的；或者是颜真卿的，你是决定学欧或褚或颜字的了。可是欧、褚、颜三家流传下来的名碑帖，每家都不止二、三种，尤其是鲁公最多，那么主要的到底应该学哪一本呢？你跑进了碑帖店，不是像刘姥姥进大观园吗？还有些同学，楷书是学过某几家的，行书又爱好某一家，自己觉得学得太杂了但又舍不得放弃哪一家。在这个时候，指导者给他作正确的指导或者替他作有决定性的取舍，我想是应该的。

　　我在第一讲里说过，初学者应先学正楷书，而正楷书应先从隋唐人入手，这是一般合理的考虑，是“走正路”的说法。隋代流传下来的碑版，大都没有书者姓名。唐代四大家中，欧、虞、褚三家书迹流传多有名拓本，薛（稷）最少，笔力也自不及三家。此外，如颜真卿、柳公权都可以取法，在我并没有成见。凡是学问都没有止境，也就是说没有毕业的时候。如果你说，我对于某一种学问是已经学成功了，那等于宣告自己不会再进步了。在书学方面，拿速成来说，正楷的功夫至少也要三年；既然已选定了碑帖，至少要把这部碑帖临过一百遍，才有根底可说，才能得到他的气息。所谓下功夫，应当在临、摹、看三者之外，还要加上“背”的功夫。这些功夫的作用，摹是要得到其间架；看是要得到其神气；临可以兼得间架和神气；背则能使所学习的东西更为熟练，加深印象。

　　往年旧式家庭教子弟习字，从把手描红而影格、脱格――脱一字起至一行，相等于现在幼稚生至初小、高小程度（年龄自五、六岁至十一、二岁），再进一步然后是临帖（初中程度起），这办法是很合理的。其实影格便是摹，脱格便是临。关于临、摹二者的一般过程，姜白石说：“初学书者，不得不摹，亦以节度其手。”又云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。”

　　摹和临的不同与其于学习进程上的关系，姜白石说得很明白了。但在摹的一方面，古人还用双钩和响拓的死功夫，这真是了不得。所谓双钩就是：有些时候见到名拓或者真迹，因不能占有它，于是用水油纸把它细心钩摹下来，自己保存，以备临习时参考。（水油纸即等于古代所谓硬黄纸一类，透明、吃墨而不渗）所谓响搨：就是在暗室中向阳处开一小孔，把所欲搨者在孔的漏光中取之。这个法子是用于名搨或真迹原本，色暗而不清晰者。临书的时候，要力求其似，应当像优孟学孙叔敖，动止语默，须惟妙惟肖。孙过庭说：“察之者尚精，擬之者贵似”。这是说临而先看，因为看是临的准备。但是我说的看，不仅仅是说临习前须看得仔细，我的意思是即使不在临写，在无事的时候，正须像翻心爱的画册、书本一样，随时看之。至于背，就是说在临习某种碑帖有相当时期之后，其中句读，也熟得可以背诵默写，于是可以不必打开碑帖，把它背临下来。除了正课用功之外，无论你在晚上记零用账，或在早上写家信，只要是你拿起墨笔来的时候，所写的字只要是帖上所临习过的话，就非得背出来不可。若是觉得有错误或者背不出的笔画和结构，不妨打开帖来查对一下。像这样随时留心，进步便自然而然非常之快。

　　下次我准备讲执笔问题，执笔问题，实在是书学中的一个紧要关键。关于本讲方面，现在将碑帖目录简要的选写一些出来，在附注里略述我的意见，以备诸位参考。

　　刘彦和说：“夫才由天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成彩定，难可翻移”。学习者初无定识，倘使不走正路，喜欢旁门侧径，自欺欺人，到日后，痛悔正恐不及呢！

　　昔人云：“魏晋人书，无蹊径可寻，唐人敛入规矩，始有门径可循。而魏晋风流，一变尽矣。然学魏晋，正须从唐入。”予谓从欧、虞、褚三家上溯锺、王，正是此路。楷法自以欧、虞为最难。凡学一家书，先以一帖为主，守之须坚。同时须收罗此一家之各帖，以备参阅。由楷正而及行、草，以尽其变化，见其全貌，得其全神，此为最要。世俗教子弟学书，老死一帖，都不解此。比如观人于大庭广众之间，雍容揖让，进退可度，聆其言论，可垂可法。又观其燕居独处，种种作止语默，正精神流露处，方得其全也。

　　至大楷冠冕，南朝当推崇瘗鹤铭之峻爽；北朝当推崇郑道昭之宽阔，小楷方面则须学唐代以上。因学者入手，不宜从小字，故不复例举。

　　李邕书如干将莫邪，自言：“学我者病，似我者死”，其书如《端州石室记》，应属楷正。《云麾将军李思训碑》、《李秀残碑》、《岳麓寺碑》，俱赫赫著名，都属行楷。其它如《少林寺戒坛铭》、《灵岩寺碑》,知名稍次。其余行草尺牍见阁帖中。初学入手，从李终身，不复能作楷正。其流弊为滑、为俗、为懒惰气，故不入目录中。

　　復翁附识

　　楷正参考碑帖目录

　　朝代：隋

　　《龙藏寺碑》：此碑为欧、褚之先声而未拘于法度。

　　丁道护－《启法寺碑》：无六朝馀习,为欧、褚先河。

　　《苏孝慈墓志》：学欧、褚可参考。

　　智永－《千字文》：智永所书千字文有多本，正草相对，其书有法度，但偏于阴柔方面。

　　《董美人墓志》：紧密深秀而微病拘。

　　欧阳询－《姚辩墓志》：学欧书之辅，可资参看。

　　朝代：唐

　　欧阳询－

　　《皇甫君碑》、《虞恭公温彦博碑》、《姚恭公墓志》：此三种与姚辩墓志一样，皆为学欧书之辅，可资参看。至于正书千字文与黄叶和尚碑皆系伪充。

　　《九成宫醴泉铭》：结体较散，不及化度紧密，而规矩方圆之至。学欧入手由此，转而学化度寺。

　　《化度寺邕禅师舍利塔铭》：欧书极则。结体极紧，其它欧书尺牍行楷见阁帖中，草书有千字文，能用方笔。

　　虞世南－《孔子庙堂碑》：虞书之极则。有二本：山东城武本，元至元间所刻；陕西长安本，宋王彦超所重刻。今印本最佳者为有正所印临川李氏藏唐拓本。日本书道博物馆所藏二本可旁参。孔祭酒碑，学虞书者所仿，甚秀。昭仁寺碑，虞早年书或是王叔家书。行书尺牍见阁帖十九行。行楷汝南公主墓志，疑属米老狡狯，然秀丽非凡。

　　褚遂良－

　　《孟法师碑》：褚书冠冕。骨力最胜，体力最端重。学唐人书由此入，比欧、虞更少流弊。

　　《房梁公碑》、《伊阙佛龛记》、《倪宽赞》：以上三种，学褚者俱可参阅。伊阙字最方大，略见板滞，倪宽赞多笔病。

　　《三藏圣教序》：有同州本，雁塔本两种。同州本严正；雁塔本放逸。学褚由此入手，转写孟法师碑，旁参龙藏寺碑。临王有绢本兰亭真迹，其它行楷尺牍见阁帖中。枯树赋也为米老用力之帖。

　　《善才寺碑》：此碑据考证係魏栖梧书，亦为学褚者旁参之资料。

　　薛稷－《信行禅师碑》：薛书极少传世，阁帖中亦仅有孙权一帖传是薛书。

　　欧阳通－《道因法师碑》：书法茂密，学大欧从小欧入，北碑最示门径。

　　张旭－《郎官石柱记》：结体气息在一般唐楷之外，然其深而有力则不及欧、虞老到，功夫之异也。

　　敬客－《王居士塼塔铭》：学欧书若呆板时，可检阅或临写三、五通，以其体势飞动，可豁心目，然不必专学，学之易入甜媚一路。

　　颜真卿－

　　《浯溪中兴颂》、《茅山玄靖先生广陵李君碑铭（并序）》、《颜氏家庙碑》、《郭家庙碑》、《扶风孔子庙碑》、《颜勤礼碑》、《东方朔画像赞》、《元结碑》、《麻姑仙坛记》、《广平文贞公宋璟碑》：楷正颜书少韵味，取其气魄大，学者须去其病弊－见第七讲书病。颜书流传碑版最多，如多宝塔感应碑实类经生书吏之书，极工整，而科举时代多尚之，实同干禄字书。余如八关斋会报德记、鲜于氏离堆记、竹山记游诗、谒金天王神祠题记等，皆可参阅。行书如送刘太冲叙、三表、争座位、告伯、祭姪稿、蔡明远、马病、鹿脯诸帖。告伯、祭姪、竹山记游等，日人有真迹影印本。麻姑山坛记为颜书楷正之最佳者。余如李元靖、颜氏家庙、郭家庙、颜勤礼诸碑及东方朔赞均需参临。

　　柳公权－

　　《玄秘塔铭》、《李晟神道碑》：学柳书须去其病弊－见第七讲书病。

　　《金刚经》、《魏公先庙碑》：若论习气少则金刚经实胜玄秘塔。

　　裴休－《圭峰定慧禅师碑》：玄秘塔以学者多，面目愈见俗气，学柳不如以此为主而旁参诸帖。此碑书者裴休疑係柳公权代笔。

　　徐浩－《大证禅师碑》、《不空和尚碑》：徐书甜俗，行书为龙城石刻等。

　　殷令民－《裴镜民碑》：书在欧、褚之间。

　　王知敬－《卫景武公李靖碑》

　　薛稷－《升仙太子碑阴》：有钟绍京、薛稷、相王旦等书。又武后游仙篇薛稷书。

　　窦皋－《景昭法师碑》

　　张从申－《茅山玄靖先生李含光碑》：行楷。

第三讲 执笔问题

　　写字要用笔，正像吃菜要用筷子一样，怎样去执笔，这问题又正和怎样去用筷子一样。拿执笔来比喻捻筷子，有些人不免要好笑，但是我正以为是一样的简单和平凡。我国从古以来吃饭夹菜用筷子，我们从小就学捻筷子，因为民族的习惯和传统的关系，你不会感到这是一件成问题的事。但是，欧洲人初到中国来，看见这般情形，正认为是一种奇迹。那些“中国通”学来学去，要学到用筷子能和中国人一样便利，也要费相当的时间。

　　固然，字人人会写，菜人人会夹，但是同样初学写字的人，就未必人人都能写得好；初学捻筷的人，也未必人人都能夹得起菜来。这难道不是事实么？同样是一双筷子，同样是一支毛笔，我们初学执笔，何尝不像欧洲人初学捻中国筷子一样困难。诸位同学何尝不会捻筷子，但菜在筷头没有搬到饭碗上，有时也会掉下来的。可见得虽然说筷子会捻了，有时却仍未得法。所以我在选帖问题之后就得讲执笔问题了。

　　上面已说过，执笔是简单而平凡的事，但是世界上就是简单而平凡的事最为重要。比如说，吃饭和大便，岂非简单而又平凡么？但是吃不下饭和大便不通又将如何呢？我们无时不在空气中生活，空气虽然看不见，但失去了空气人便不能生存下去了；其它如水和火、盐和油，不也都是简单而平凡的东西么？但在我们生活中哪一样可以缺少呢？书学中执笔问题的重要性，正同水和火、盐和油以及空气在人们生活中的重要性一样。一般人写字，对执笔法的不注意，正和我们生活在空气中而不注意空气的存在一样。要字写得好而又不明执笔法也就等于胃口不开，大便不通，在健康上是大有问题的。

　　“要学写字，先要学执笔”，这是晋代卫夫人讲的话，她是在书学上最早讲起执笔的一个人。其后，在唐代讲的人更多。在唐以后，亦代代有论列，互相发明，议论纷繁，这里姑且不去详征博引。总之，执笔的大要不外乎：“指实掌虚，管直心圆”八个字。指实是在讲力量，掌虚是在讲空灵；管直心圆是在求中锋，说来也是简单而平凡不过的一件事。唐代孙过庭《书谱》论书法，特提出“执”、“使”、“转”、“用”四个字，议论分析得很好，“执谓浅深长短之类”，便是此刻所欲讲的；“使谓纵横牵掣之类”、“转谓钩环盘纡之类”，我归入第五讲的运笔问题中；“用谓点划向背之类”，我归入于第六讲的结构问题中。

　　现在讲执笔问题。执笔是重在一个执字，笼统说是以手执笔。但从显见方面，分别关系来讲，应分肘、腕、指三部。指的职在执；腕的职在运。写大字须悬肘，习中字须悬腕，习小字可枕腕；中字仍以悬肘为目的，小字仍以悬腕为目的，此纯为初学者言。丰道生曰：“不使肉亲于纸，则运笔如飞”，这是天然的事实。至于执笔关系，最近是指的部位，现在先看图片，以便再加说明。

　　根据图片的执笔方法如下：

　　大指、食指、中指第一关节之前部分捻住笔管，无名指的背部－指甲与肉相交处抵住笔管，小指紧贴无名指的后面，不要碰到笔管，指与指中间不使通风。从外望到掌内的指形，正如螺蛳旋形层累而下。大指节骨须撑出，使虎口成圆形。切近桌案，掌中空虚，好像握了一个鸡蛋。这样便能锋正势全，筋力平均，运用灵活，也便是所谓五指齐力、八面玲珑了。

　　五指齐力，虽然力都注在一根笔管上，但是五指的运用，各有不同。李后主（煜）的八字法解释得很好，现在说明如下:

　　擫：大指上节下端，用力向外向右上，势倒而仰。

　　压：食指上节上端，用力向内向右下，此上二指主力。

　　钩：中指指尖钩笔，向下向左内起，体直而垂。

　　揭：名指背爪肉际，揭笔向上向右外起。

　　抵：名指揭笔，由中指抵住。

　　拒：中指钩笔，由名指拒定，此上二指主转运。

　　导：小指引名指过右。

　　送：小指送名指过左，此上一指主往来。

　　上面“擫、压、钩、揭、抵、拒、导、送”八字法，说执运之理很精，它的形状，即古人所谓的“拨镫法”。“拨镫”二字，有二个解释，其一：镫是马镫。用上法执笔，笔既能直，那么虎口就圆如马镫。脚踏马镫，浅则容易转换，手执笔管，亦欲其浅，浅则易于拨动了。所以这个执笔法，以马镫来比方，名叫拨镫。另一说是：镫字解作油镫之镫。执笔的姿势，仿佛用指执物，如挑拨镫芯一样。

　　执笔的高低也是极有讲究的。从前卫夫人说：“真书去笔头二寸一分（一作一寸二分）。若行、草书，去笔头三寸一分（一作二寸一分）。”王右军有“真一、行二、草三”之说。虞永兴《笔髓》，云：“笔长不过六寸，一真、二行、三草”，这是约言执笔去笔头的远近。我以为我们正不必去考究古今尺寸的不同，因为这种说法，听起来似乎很精密，实在是很含糊的，因为他们并没有说出所写字的大小。字的大小和书体的不同，根本上就和执笔的高下有关系。执笔高下问题，其中有自然定律，正和写大字须悬肘、写小字可枕腕一样。唐张怀瓘云：“执笔亦有法，若执浅而坚，掣打劲利，掣三寸而一寸着纸，势有余矣。若执笔深而束，牵三寸而一寸着纸，势已尽矣。”元代郑杓说：“寸以内，法在掌、指；寸以外，法兼肘、腕”，正是此意。简单地说，小楷执笔最低；中楷高些；大楷又高些。行书、草书的大小，也是如此比例。也就是说，枕腕的字执笔最下；悬腕的字执笔高些；悬肘的字执笔最高。

　　上面是说执笔高低的原则－天然定律，但执笔总以较高为贵。但在书体方面说，行草宜高；真、楷不宜高，致失雍重。

　　此外，执笔的松紧和运指也应注意，太松太紧，过犹不及。因为太松了，笔划便没有力；太紧了笔划便欲泥滞而不灵活。昔人有误解一个“紧”字的，说是好像要把笔管捏碎一般才对，真是笨伯。作字须要用全身之力，这个力字，只是一股阴劲，由背而到肘；由肘而到腕；由腕而到指；由指到笔；由笔管而注于笔尖，不害其转动自如。倘使说要把笔管捏碎，那是把力停滞在笔管而不注到笔尖上去了。至于运用方面，前人说：“死指活腕”；又有说：“当使腕运而指不知”。这二句话，稍有病语，也得解释明白：写大字要运肘，是不消说得，但写字时运动的总枢纽却是在腕，说“死指”、说“指不知”，那么全身之力又如何能够通过指而到笔尖呢？上面的八字法又应当怎样讲呢？所以“死指”与“指不知”的说法，应当活读，死读便不对了。他们之所以要如此讲法，正是因为一般人写字时指头太活动了，太活动的结果，点划便轻漂浮浅而不能沉着。因为矫枉的缘故，所以便说成“死指”和“指不知”了。其实，指何会真死得，何曾真不知呢？死与不知，正好比一个聪明人听人家说话，自己肚里明白，嘴巴上不说，态度上不显出来罢了。姜白石《续书谱》云：“执之欲紧，运之欲活。不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执”。这些话，总算讲得很灵活了。他并不说“死指”或“指不知”，而意中是戒以指主运。他所说的“紧”字，正如张怀瓘所说的一个“坚”字，“紧”和“坚”决不是后人所谓的好像要把笔管捻碎。诸位如果还不明白，我再来一个譬方：你看霓虹广告的字，面子上一个个笔划清楚，一笔笔断的断连的连，实际上没有一笔不连，没有一个不连的。如果真的断了，电流不通，便会缺笔缺字。写字的一般阴劲，正好比电流一般，如果通到腕为止，中间断了五指，那么力如何会到笔管笔尖上去呢？以指运笔之说，似乎始于唐人的《翰林密论》，大概其时作干禄中字，取以悦目。至苏东坡作书，爱取姿态，所以有“执笔无定法，要使虚而宽”的说法，以永叔能指运而腕不知为妙。其实指运的范围，过一寸已滞。苏东坡的论书诗有云：“貌妍容有颦，璧美何妨椭”。康有为讥谓：“亦为其不足之故”。孙寿以：“龋齿堕马为美，已非硕人颀模范矣”，可谓确论。

　　至于写榜书的揸笔，不适用上面所说的拨镫法，应当把斗柄放在虎口里，手指都倒垂，揸住笔斗，臂肘的姿势也是侧下方才有力。　　

　　执笔和肘腕指法的名称繁多，我觉得都是不关重要的，徒乱人意。讲得对的，我们作字时也本能暗合，正不必说出来吓人。上面所述各点，正是最为主要的，我们能够记住照做就够好的了。

　　最后，我特别欲请诸位同学注意的是，照上面所说的执笔法，实行起来诸位一定要叫苦。第一，手臂酸痛；第二，指头痛；第三，写的字要成为清道人式的锯边蚓粪，或是像戏台上的杨老令公大演其抖功。写的字反而觉得比平时自由执笔的要坏。那么，奉劝诸位忍耐些，三个月后酸痛减，一年以后便不抖。我常有一个比方：我们久未上运动场去踢球或赛跑，一朝来一下子，到明天爬起来，一定会手足酸软无力，骨节里还要疼痛，全身不大舒服。而那些足球健将和田径赛的好手不但没有酸煞痛煞，反而胳膊和腿上都是精壮的茧子肉，胸部也是特别发达，甚是健美。所以要坚持一下，功到自有好处。

　　此外，身法须加注意，所谓身法，便是指坐的姿势。坐要端正，背要直，胸前离案约有四寸左右，两脚跟须着地。程易田讲得就很精妙：“书成于笔，笔运于纸，指运于腕，腕连于肘，肘连于肩。肩也、肘也、指也皆于其右体者也。而右体则运于其左体。左右体者，体之运于上者也。而上体则运于其下体，下体者两足也，两足着地，拇踵下勾，如屐之有齿，以刻于地者，然此谓下体之实也。下体之实矣，而后能运下体之虚，然上体亦有其实焉者。实其左体也，左体凝然据几，与下二相属焉。于是以三体之实，而运其右一体之虚。于是右一体者，乃至虚而至实者也。夫然后以肩运肘，以肘而腕而指，皆各以其至实而运其至虚。虚者其形也，实者其精也。其精也者，三体之实，所融结于至虚之中也。乃至指之虚者又实焉。古老传授，所谓搦破笔管者也。搦破管矣，指实矣，虚者唯在于笔矣。虽然笔也而顾丽于虚呼，其实也故力透于纸之背。惟其虚也，故精浮乎纸之上。其妙也，如行地者之绝迹。其神也，如凭虚御风，无行地而已矣！”

　第四讲 工具问题

　　书法的工具，不消说，便是文房四宝了—－纸、墨、笔、砚。平常讲到四宝，总是说湖笔、徽墨、宣纸、歙砚。这是因为那些地方的人，从事于做那些工业，出产多，品质好，应用最普遍而著名的缘故。并非说国内除四地之外，不产纸墨笔砚。

　　初学写字，大楷用浅黄色的原书纸(七都纸），小楷用毛边、竹帘或白关纸。总之，宁使毛些、黄糙些，不必求纯细、洁白，白报纸、有光纸等，均不相宜。至于水油纸，等于古代的所谓硬黄纸，那是摹写所用。废报纸可以拿来利用习榜书。初学字的毛病是滑，所以忌用光滑而不留笔、不吸墨的纸类。

　　我国书画家所用的纸，大别为生纸、熟纸两大类。生的纸，纸性吸墨；熟的纸，纸性不吸墨。普通所用白纸，因为出于安徽宣城，所以统称宣纸。其名目有六吉单宣、夹贡等，都属于生纸。煮硾、玉版则归入熟纸类。其它如冀北迁安县所出之迁安纸，有厚、有薄、有黄、有白。它的质料多棉，近高丽茧纸，俗名皮纸，亦名小高丽。北方人用厚的一种来糊窗，其实于书画皆相宜，不过质地稍粗而已。倘使把它改良了应用，一定很出色的。又福建纸极细洁，但较薄些，拿来写字作画也很好。就是因为交通关系，江南较少见，以上亦属于生纸。至于像蜡笺、粉笺、冷金笺、扇面纸等，矾过的或拖色的可统归为熟纸。熟纸光洁而多油，落笔前须经揩拭过。矾重的，往往毛得不吃墨。国外产品，如高丽纸，古名茧纸，拿来作书作画，落笔皆很舒服。坚韧经久，向来视为珍品。但现在出品的已不及从前。另有细薄的一种，从前用来印书的，现在已不见了。日本纸极有佳品，惟质地稍松脆，不经久，流通亦少。至于我国历史上有名的笺纸，像唐代的薛涛笺、宋代的澄心堂纸、元代的罗文纸、明末的连七奏本大笺等，现在绝迹了（罗文、奏本市上所有，但纸质已非）。便是清代的各种仿古笺，现在也很少见到，颇是名贵。

　　书画家对于纸的考究，自与其他三种工具相同。倘使心手双畅，纸墨相发，兴会便亦不同。若不得佳纸，即使有好砚磨好墨，好笔好手，仍为之失色。《笔道通会》云：“书贵纸笔调和，若纸笔不称，虽能书亦不能善。譬之快马行泥泽中，其能善乎？”孙过庭以“纸墨相发”为一合，“纸墨不称”为一乖。又曰：“得时不如得器”，可见其关系之重要了。墨的大别也为二类：一种是松烟；一种是油烟。普通的都是油烟，油烟墨书画都相宜。松烟墨仅宜于写字，但墨色虽深重却无光泽，并且一着了水容易渗化。科举时代用以写卷册，取其乌黑。自从海通之后，制墨都用洋烟，便是煤烟。制煤者贪价廉工省，粗制滥造，虽在初学者无妨采用，但品质粗下，实不宜书画。

　　古代制墨，每代都有名家。但到了现在，明以前的已不可见了。明代如程君房、方于鲁诸人的制墨，现在尚得看见，惟赝品每多。又古墨质虽好，倘使藏得不好，走胶或散断之后，重制亦便不佳。有些有古墨癖好的人，喜欢收藏，但自己既不是用墨的人，又不能“宝剑赠烈士”，只是等待其无用而已，实是可惜。目下乾隆时的好墨可应实用，颇为难得。至乾隆以前，保藏不好的已不堪应用了。

　　古墨坚致如玉，光彩如漆。辨别古墨的好坏，《墨经》上有几节论得很精：“凡墨色紫光为上，黑色次之，青光又次之，白光为下。”凡光与色不可废一，以久而不渝者为贵，然忌胶光。古墨多有色无光者，以蒸湿败之，非古墨之善者。黯而不浮，明而有艳，泽而有渍，是谓紫光。凡以墨比墨，不若以纸试墨，或以砚试之、以指甲试之皆不佳。凡墨击之，以辨其声。醇烟之墨，其声清响；杂烟之墨，其声重滞。若研之辨其声，细墨之声腻，粗墨之声粗。粗谓之打砚，腻谓之入研。

　　凡墨不贵轻，语曰:“煤贵轻，墨贵重”。今世人择墨贵轻，甚非。煤粗则轻、煤杂则轻、春胶则轻、胶伤水则轻、胶为湿所败则轻，惟醇烟、法胶、善药、良时，乃重而有体，有体乃能久远。

　　普通墨的最大坏处，是胶重和有砂钉。胶重滞笔，砂钉打砚。以光彩辨古墨好坏的方法，也可应用到市上较好的墨。还有一种辨别墨质的方法：用辨别墨质粗细的方法辨别好坏。便是磨过之后，干后看墨上有无细孔，孔细孔大，亦可分别它们的精粗。

　　磨墨用水，须取清洁新鲜的。磨时要慢，慢了就能细，正像炖菜时须用文火一样。古人论磨墨说：“重按轻推，徐徐盘旋”，又说：“磨墨如病”，真形容得很妙。

　　作书用墨，欧阳询云：“墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫”。但古人作书，没有不用浓墨的，不过不是绝浓。又宋代苏东坡用墨如糊，他说：“须湛湛如小儿睛乃佳”。明末的董思翁以画法用墨，那是用淡的，初写时气馥鲜妍，久了便黯然无色。不过他的得意作品，也没有不用浓墨的。行、草书的用墨与真书不同，孙过庭的《书谱》上说：“带燥方润，将浓遂枯”。姜白石的《续书谱》上说：“燥润相杂，润以取妍，燥以取险”。另一方面与笔势上也有关系。

　　笔的分类，大别可分为三类，即硬、