什么生肖代表蚕头燕尾
《三字经》中的古典知识（五）,下面一起来看看本站小编庙里风光无限好给大家精心整理的答案，希望对您有帮助
什么生肖代表蚕头燕尾1
31.匏土革，木石金。丝与竹，乃八音。
埙
这里说的八音是古代制作乐器用的八种原材料，当然“八音”这个词语也有其他几种含义，不在这里赘述。
匏（pao,二声）：就是一整个葫芦的意思，分开两半就是以前舀水用的瓢，现在我老家舀面粉还用这种器具。“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”的笙就是匏器；
土：就是用土烧制的乐器，应该是用胶泥，最典型的就是埙（xun，一声）。我记得小时候看《宰相刘罗锅》里有一个片段是老年乾隆让一个人吹埙，当时我就很震撼。很多武侠片喜欢使用的背景音乐《故乡的原风景》，是日本艺术家宗次郎用陶笛演奏的，也是一种土制乐器。
革：皮革做的乐器，最具代表性的自然是鼓了，打击型乐器。一般是用动物皮，牛羊猪狗，过去说狠话，张三跟李四说，过几天就用你的皮绷鼓，说的就是这个意思。
木：这个就多了，各种弦类（琴、筝、阮等），一般用梧桐木制作。
石：这里的石其实主要是玉石，“玉者，石之美者也”，玉说到底也是一种石头。玉磐，大型击打乐器，声音能传很远，贵族专用。“谁家玉笛暗飞声，散入东风满洛城”，“玉萧声断人何处，依旧春风，万点愁红”，说的玉石制作的乐器。
金：用金属制作的，“钟鸣鼎食之家”，编钟是用铜做的，国之重器。先秦举办大型宴会时，必定敲编钟。倒是和现在西方差不多，宴会要有乐队伴奏才能吃得香。
丝：顾名思义就是用来弹奏的，有像丝一样的弦，像琴瑟琵琶，八大王王王在上。是弦乐器的总称，声音柔和，婉转动听。
竹：指的是管乐器，也很多，用嘴吹奏。“无丝竹之乱耳”，“虽无丝竹管弦之盛”，丝竹也泛指所有音乐。
32.曰平上，曰去入。此四声，宜调协。
古今四声关系图
平上入去，合称四声，四声协调才能写出优美的诗词，才能和音乐搭配唱的顺畅。其中，到了唐朝时期，又把入上去合称仄音，我们说汉语抑扬顿挫，其实指的就是平仄相间，读起来才能有这种感觉。学习平仄知识，是欣赏格律诗的基础，也是想要创作古体诗的现代人面临的第一个关口，当然还有对联。如果不了解平仄，不了解四声，你就欣赏不到格律诗的韵律美。
现代汉语（普通话）中没有入声字，一声二声是平声字（阴平、阳平），三声四声是仄声字（上声去声），这杯称之为“中华新韵”；写诗有《平水韵》，写词有《词林正韵》，也可以诗词都用新韵，但要标注出来。这里的知识比较复杂，我们不能多讲。
33.高曾祖，父而身。身而子，子而孙。
自子孙，至玄曾。乃九族，人之伦。
九族
“株连九族”的九族，有两种说法，这里是其中之一，即一个人上查四代、下查四代，再加上自己这一辈，共九代。这种说法完全只考虑父系血缘，没有考虑母系和姻亲，这可能和古代父系社会的现实有关。另一种说法是父系四（自己、姑妈及其子、姐妹及其子、女儿及其子）、母系三（外祖父全家、外祖母娘家全家、姨妈及其子）、妻二（岳父全家、岳母娘家全家），共九族。
不得不说，这株连九族是真狠，是消除一个人全部的亲戚了。
34.父子恩，夫妇从。兄则友，弟则恭。
长幼序，友与朋。君则敬，臣则忠。
此十义，人所同。当师叙，勿违背。
五伦
人都应该遵守十义：父亲慈爱儿子孝顺，丈夫和善妻子顺从，兄长友爱弟弟恭敬，同伴守信朋友义气，君王尊敬大臣衷心，这些不应该违背。父子、君臣、夫妻、长幼、朋友，合称五伦，是古代社会的五种基本社会关系。讲究的是亲亲与尊尊，亲亲的意思是亲近应当亲近的人，尊尊的意思是尊重应当尊重的人，亲亲父为首，尊尊君为首。我记得以前看过一方明朝皇帝的玉玺，上面便是六个篆体大字“皇帝亲亲之宝”，这就是朝廷用来处理皇室内部事物的印玺。
35.斩齐衰，大小功。至缌麻，五服终。
五服列表
“五服”这个词语也有多重含义，这里指的是五种亲属关系，正确的说是亲属去世时所穿的丧服。老人说“没出五服”，意思是还比较亲的亲戚。出了五服，就相当于路人甲了，过去送叠纸钱也就是了。从晋朝开始，“准五服以治罪”，五服之内的亲属互相杀伤的，和一般人的处罚有区别。
斩衰（cui，一声，乡音无改鬓毛衰）：用最粗的生麻布制作的丧服，不修边，直接用刀斩成。需要服丧三年，分别是儿子及未嫁女为父母（包括生父母、养父母、继母、嫡母）；为祖父母；儿媳与儿子一样；妻子为丈夫；妾为家长（夫或者妻）；
齐衰：也是最粗的生麻布，但将衣服边修齐，所以叫齐衰。需要服丧一年、五个月、三个月不等。孙子、未嫁孙女为祖父母、丈夫为妻、出阁女为父母服丧一年；为曾祖服丧五个月，为高祖服丧三个月。
大功：用较熟麻布制作，为堂兄弟、未婚堂姐妹，已婚的姑妈、姐妹，父母为儿媳和要出个女，祖父母为孙子，为侄媳妇等服丧九个月：
小功：熟麻布制作，服丧五个月，比大功再远一层的亲属；
缌麻：主要是为姻亲，或者同族不同堂的族亲，服丧三个月。
36.礼乐射，御书数。古六艺，今不具。
六艺
六艺，其实是周公之礼对贵族青年的要求，他们必须学习的六种记忆，后来又变成对士大夫阶层的要求，再往后，书生们就给人手无缚鸡之力的形象了。所以说“古六艺，今不具”。
礼：五种礼节：吉凶军嘉宾；
乐：乐舞，演奏乐器、表演舞蹈；
射：射箭，百步穿杨；
御：相当于现在的驾驶汽车技术，驾驶马车和战车；
书：这里指的应该是懂得汉字的构造法；
数：算数，也就是计算、运筹的能力。
37.惟书学，人共遵。既识字，讲说文。
《说文解字》书籍
前半句是说六艺中现在人（宋朝人）唯一遵守的只有书了。既然已经识字了，就要去研究《说文解字》这部书。
《说文解字》：东汉学者许慎编撰的作品，是我国也是世界最早的字典，共收录汉字10516个。对汉字的渊源、构造、意思进行了注解，在汉语发展史上具有重要地位。“文”是最先创造的出来的原始文字，往往是象形文字，不能分割，只能直接加以解释，所以是“说”；而“字”则是后来出现的，将不同的“文”组合起来，所以要分“解”。
38.有古文，大小篆。隶草继，不可乱。
小篆
文字的发展经历了古文、大小篆体、隶书、草书，顺序不要搞乱了。
古文指的是象形文字，包括金文（刻在钟鼎上的文字）、鸟虫体、蝌蚪文等，我们熟知的甲骨文是在清末才被发现；
大篆：相对于古文，大篆字体结构整齐，趋于方正化，为以后的方块字奠定了基础。现在，在一些竹简、青铜器、石刻上还能见到大篆真迹；
小篆：“秦王扫六合，虎视何眈眈”，秦始皇统一六国后，推行大一统政策。于是，命令丞相李斯在秦国大篆基础上，进行简省，从而形成了小篆。随后，颁行全国，作为法定文字，用于政令上。小篆风格古朴，很有古典美感，所以一种深受历代书法家、篆刻家的喜爱。另外，古代印章一般都是用小篆，因为篆体字笔画多，仿造困难。
隶书：顾名思义就是小官吏使用的文字。秦朝苛政猛于虎，下层官员需要从事的文书工作繁杂，难写难认的小篆不符合实际需要，于是，在下层官吏中流行了一种更简便的字体，这便是隶书。隶书的特点是一波三折，蚕头燕尾，是汉朝流行的书体。隶书身上的象形痕迹很淡，是汉字成熟的标志。
草书：草书和行书、楷书出现的时间差不多，都在魏晋南北朝，这三种书体也是我们现代人最常用的三种。
汉字，是当今世界唯一的非拼音文字，兼具表音和表意两种功能，而别的所有文字都只有表音一种功能。传承好汉字，是炎黄子孙的历史使命。
39. 论语者，二十篇。群弟子，记善言。
《论语》
天不生仲尼，万古如长夜。
《论语》是孔子的门徒及再传弟子（徒孙），将孔子和弟子们的言行有选择性的记录下来而编成的书。全书共二十篇，四百九十二章，是儒家学派最重要的经典著作。在封建社会的影响自不待言，在现如今的中国乃至于世界，都有积极意义。子曰：“己所不欲，勿施于人”，在欧洲启蒙运动时，这句话在思想家中广泛传播。
40. 孟子者，七篇止。讲道德，说仁义。
《孟子》
《孟子》一共七篇，共三万五千多字，儒家经典之一。孟子曰：吾善养吾浩然正气，所以《孟子》全书气势磅礴，读来朗朗上口。一开始《孟子》的地位并没有那么高，直到南宋朱熹将它列为四书之一，并成为科举考试的必考内容，才猛然提高。从此，便有了孔孟之道的说法。《孟子》将《论语》中的“仁”的思想发展成“仁政”的意思。“快使用双节棍，哼哼哈兮。习武之人切记，仁者无敌”，“仁者无敌”就出自《孟子》。
什么生肖代表蚕头燕尾2
刘宗超，范宇光/文
摘 要：林语堂在专著《中国人》和《苏东坡传》中站在西方人接受心理的角度阐释中国书法，提出了独到的书法美学观点。林语堂充分肯定了书法的地位和价值，分析了以“动”为核心的书法美学范畴，以西方抽象画为参照来阐释书法的性质，并且以形式分析法为基础阐释书法美学欣赏。林语堂的书法美学观维持了书法“民族性”与“世界性”的平衡，他在80多年前提出的书法美学观点对当今中国书法文化的国际推广仍有现实的参考价值。
关键词：林语堂；书法；美学；国际
林语堂是中国现代百科全书式的文化学者，是学贯中西的文学家、翻译家和语言学家，为中西文化交流尤其是中国文化的世界传播作出了巨大贡献。林语堂在美学方面也颇有建树，对书法、绘画、建筑等艺术美学都有独到的见解。其书法美学观点主要见于《中国人》(英文原名为《My Country and My People》)和《苏东坡传》(英文原名为《The Gay Genius》)中，林语堂以西方人的独特视角用英文完成的两本著作中均有介绍中国书法艺术美学的篇章。
林语堂的书法美学观和同时代的宗白华、邓以蛰以及稍晚时期的李泽厚有所不同，宗白华、邓以蛰关注中西对比，李泽厚强调中国本土特色,而林语堂站在书法的中国美学诠释和西方人接受心理的双重角度来阐释书法美学，对中国书法文化的国际推广有深远的意义。西方人对于汉字很陌生，并且也没有和书法对照的美学样式。林语堂建议抛开文字的内容，以西方抽象画为参照来欣赏书法的笔墨形式，并且指出了书法的核心范畴是“动”，这种独特的角度既是用中国传统的美学阐释书法，又符合西方人的审美趣味。当今，中国传统文化正处在国际推广的大潮中，林语堂的书法美学观点仍具有很重要的现实价值。
一、对书法地位和价值的充分肯定
在《中国人》中，林语堂强调了书法在中国艺术中极其特殊的地位，认为中国人基本的美学是书法提供的，通过书法中国人学会了线条和形体的基本概念。而中国人的心灵情感的极致，也集中体现在书法之中。博大精深的中国传统艺术文化，让西方人应接不暇，这些艺术文化，如果真要分主次、分源流的话，点。林语堂强调，尽管西方没有和书法相对应的艺术形式，西方人也必须靠学习书法来了解中国人，这是理解中国艺术和美学的基本要求。
林语堂指出，节奏韵律是一切艺术最核心的问题，并且中国人对于韵律的追求早于西方，而这种对韵律的崇拜起源于书法艺术。所以说，书法是中国其他艺术的基础与源泉。林语堂以中国的建筑为例，“牌楼”“亭子”或“庙宇”等中国所有建筑的形式美与和谐感，无不“导源于某种中国书法的风格”[1]285。西方人发现独特的中国艺术和西方艺术有很大的不同，这种不同的原因就在于东西方艺术的“源”不同。西方艺术源于古希腊艺术的秩序、和谐与比例，东方艺术源于书法艺术的流动、气韵与诗意。中国的各种传统艺术几乎都跟书法息息相关，都能在书法上找到源头。比如中国的建筑没有西方垂直上升式的哥特式建筑，多为流线型水平的屋檐，并且拉长拉远，两端像燕尾一样翘起，这种特点就源于隶书蚕头燕尾的横。西方人如果懂中国书法，研究其他中国艺术时会更加轻松自如得心应手，不仅能知其然，还能知其所以然。
由于西方没有和中国书法对应的艺术形式，加上书法艺术本身的高深莫测，西方人在研究中国艺术时可能会忽略书法。然而，林语堂给西方人指出，忽略了书法就忽略了中国所有艺术形式的根基。学习任何中国艺术，书法是一个不可跨越的领域，因为它是中国艺术的基础和根源。同时也给出了西方人研究中国艺术的最佳途径：从书法入手。
林语堂的《中国人》英文版1935年在美国出版。同一年，宗白华在中国哲学会年会上提出“我们几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期，像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样”[2]。宗白华将中国的书法放在与西方的建筑相同的地位，极富创建性。《中国人》出版不久，邓以蜇的《书法之欣赏》中的“书体”篇发表在1937年4月的《教育部第二次全国美术展览会专刊》上，同样肯定了书法的地位：“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之最高境。”[3]159和林语堂不同的是，邓以蛰从中国艺术本身的角度来重视书法，而林语堂是从西方人的接受角度将书法提到一个至高地位。
二、以“动”为核心的书法美学范畴
林语堂认为，书法美学范畴如蕴蓄、迅捷、粗犷、对比、紧密等以其独特性在世界美学中有极其重要的地位。林语堂指出这些特殊的美学范畴会使西方人大为吃惊、赞叹不已。因为西方的美学范畴以优美、崇高、悲剧性和喜剧性为核心，然而中国书法的美学范畴有还有“动”“力”“势”“骨”“筋”“肉”“血”等诸多独具特色的范畴。在这些范畴中，林语堂认为“动”为书法美学的元范畴，是其他所有范畴的来源。“动”产生了“力”，“力”又衍生了两种范畴，一是“骨”“筋”“肉”“血”，二是“势”。这种提法已经具备了书法美学范畴体系的雏形。
林语堂认为，生命之“动”是中国文字区别于其他民族文字的主要特征，所以是书法美学的核心范畴。世界上记录语言的文字中，只有中国的文字发展成为书法艺术，并且历经数千年而经久不衰，原因在于，中国用毛笔写成的书法文字，不是静的、死的，而是动的、活的。这种“动”来源于大自然的动物和植物。动植物的外形不是单纯的静态美，而是蕴藏着一种动势，这种运动的美恰是理解中国书法之美的关键。
大自然中的植物是生机盎然的生命体。 一枝梅花虽然花朵凋谢了，但只要还活着，其外形就有一种韵律，有“一种生的冲动”。并且“摇曳着几片残叶的枯藤”“苍老多皱的松枝”都表达了一种惊人的坚韧感和力量感。都体现了自然界的“韵律”“灵感”和“动态”。这种“动”的潜力，努力生长、拥抱阳光、目标明确、保持平衡、抵御风寒，给人以希望、给人以生命的精神和活力之美。
虽同属生命形式，大自然中的动物不同于植物那种努力生长的精神动势。动物有一种速度和冲力之势。如灵缇犬弯曲的身躯、猫与狗柔软的外形都有一种动态美。在《中国人·中国书法》一节的开始，林语堂就指出“一切艺术的问题都是韵律问题”[1]284，而每种动物体内都蕴藏着一种韵律，如“斑豹的跳跃”“骏马的遒劲”“白鹤的纤细”等。这种生物体的韵律是中国书法以及中国人艺术灵感的来源。
正因为大自然中的动植物都有一种动态美，所以书法具有不可更改、不能重复的时间韵律性，因为任何更改都会带来动态生命的不和谐。和谐是自然的生理机能和运动机能，是中国艺术哲学的核心概念。林语堂从生命之动的向度来阐释书法之“和”，别有一番趣味。
书法核心范畴之“动”，衍生出了“力”。因为动植物的“动”态能产生出一种韧劲与速度的“力”感，这种“力”感是书法审美的关键。蔡邕在《九势》中说“下笔用力，肌肤之丽”，意思是下笔有透纸背的力度，书法的点画才美。这种“力”一方面衍生出“骨”“筋”“肉”“血”，另一方面衍生出“势”。
首先，卫夫人在《笔阵图》中的“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪”表明“骨”“筋”“肉”等均来源于“力”，而“力”源于动植物之“动”、源于大自然的生命形式。和林语堂同时代的宗白华反其道而行之，认为书法先表现骨筋肉血，才能体现生命的形式：中国古代的书法家要想使汉字“成为反映生命的艺术”，就须用他所使用的毛笔以及笔法与墨法、结构与章法来表现出一个有生命的骨、筋、肉、血的感觉。“有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了”[4]。类似于康有为在《广艺舟双辑》中说：“书若人然，需备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏内莹，加之姿态奇异，可美矣。”书法就像人一样，具备筋骨血肉的生命感才是真正的美。康有为、宗白华都自下而上让书法具备骨筋血肉的感觉，然后产生生命感，而林语堂让书法首先具备生命之“动”和“力”，然后体现“骨”“筋”“肉”“血”。
对于“势”范畴，林语堂认为，同样来源于“动”产生的“力”。因为美学范畴“势”代表一种“冲力的美”，“力”是“势”的基础，“势”是“力”的具体形态。正如唐太宗在《论书》中所说：“惟在求其骨力，而形势自生。”林语堂用《张猛龙碑》来理解书法的“势”。《张猛龙碑》的笔画不是平平地划过，而是侧向一方，“字体结构似有倒塌之势，却又能很好地保持平衡”[1]289, 是“危石欲坠终未坠”的盖世气概以及险绝振作、昂首向上的精神气质，使书法增加了生命的灵气。
生命之“动”是中国书法美学的核心范畴。西方人一直不理解为什么中国将“一只蜻蜓、一只青蛙、一只蚱蜢蠖”看成审美对象而高兴地赏玩并用到艺术创作中，林语堂给了西方人一个很有说服力的答案，因为这些动植物有生命、有动感、有韵律。这同样解释了为什么书法的一些主要笔画来源于动植物，如撇如“陆断犀象之角”、竖如“万岁枯藤”。
书法源于大自然的动植物是林语堂对书法本体的认识，这种认识将书法的生命感提到至高无上的位置。然而林语堂忽视了自然界中除了动物和植物以外的自然，如“千里阵云”“高山坠石”“崩浪奔雷”等，这些自然之物同样有强烈的动感，是书法笔画的自然来源。书法的取法自然是取法自然万物，除了有生命的动植物，还有无生命的山水云石等，而“屋漏痕”“锥画沙”“折钗股”等，恰恰是书法对这些无生命的自然的取法，这些自然之物都让书法之美丰富多变、意趣盎然。所以，林语堂提倡的“动”感更确切地说是一种“生命”感。
和林语堂同一时期的美学家邓以蛰认为书法不是取法自然，而是“盖毫无凭借而纯为性灵之独创”，绘画才是“得助于自然景物”[3]160。书法的本体是“书肇自然”与“书为心画”两个方面，林语堂和邓以蛰都分别侧重其中的一个方面。林语堂这种将“书肇自然”作为书法本体、而忽略“书为心画”受到了后来的一些书法理论家的批评。陈方既的批评不无道理，然而林语堂在文学和翻译领域取得巨大的成就，在《中国人》中将中国人的心灵、社会、文学、美术、建筑等很多领域均有涉及，我们用现代书法专业的高度来评判林语堂对书法本体的阐释不足，也着实有些苛刻。
林语堂将“动”作为书法美学的元范畴，以“动”为核心衍生出其他的范畴，已经具有了书法美学范畴体系的雏形。范畴体系需要有一个核心的元范畴，并且注重范畴之间的衍生关系。书法美学范畴体系是一个颇具挑战力的领域，《中国人》一书出版后半个多世纪，虽然不少美学家如邓以蛰、宗白华等都提及过书法美学范畴，但没有人去碰触其“体系”。直到世纪之交丛文俊在第五届全国书学讨论会中提出以“力”为核心的书法美学范畴，“力”作为元范畴衍生出三级范畴系统。丛文俊所提出的体系，是对林语堂书法美学范畴体系的一个重要补充，虽然也不尽完美，但也是林语堂书法美学范畴体系创建半个多世纪后的重要回应，让我们意识到，林语堂在20世纪上半叶提出的书法美学体系的建构是一项不容忽视的任务，更是一项紧迫的任务。
三、以西方抽象画为参照阐释书法的美学性质
为了让西方人更容易接受中国这一独特的书法艺术形式，林语堂将书法和西方的抽象画结合，提出书法的性质是形式的抽象性：“中国书法和抽象画的问题其实非常相似。判断中国书法的好坏，批评家完全不管文字的意思，只把它视为抽象的构图。它是抽象画，因为它并不描绘任何可辨的物体，与一般绘画不同。”[5]242前文提到西方艺术中没有和中国书法对应的艺术形式，因此西方人接受书法这种艺术形式显得尤为困难，因为没有可以比较的“参照艺术形式”。林语堂将以西方抽象画为对比来理解书法，给了西方人一个可以参照的艺术形式。这种比较的提出，为西方的抽象画创作提供了一个取之不尽用之不竭的技法来源，以后很多抽象画家都从中国书法中汲取了丰富的营养。并且这种比较对西方人了解和学习书法，有不可估量的现实意义，中国书法的国际推广也就能较为顺利地展开。
然而当西方人了解了书法和抽象画的相似性后，很容易将书法和抽象画等同起来，好像书法就是从抽象画中独立出来的艺术形式一样。林语堂进一步指出中国书法和西方抽象画是不同的：书法是“暗中追溯艺术家从第一笔到末一笔的动作，如此看完全篇，仿佛观赏纸上的舞蹈。因此这种抽象画的门径和西方抽象画不同”[5]243。林语堂将中国书法比作舞蹈，这是和抽象画不同的。抽象画是在“画”，而书法是在“写”。这种写具有时间性，是“从第一笔到末一笔的动作”，与“画”是截然不同的。写是“信之自然，不得重改”[6]，是“一笔而成，气脉通连，隔行不断”[7]。而抽象画作为画是不具备时间性的，即抽象画没有哪一笔在先哪一笔在后的规定，可以重复、可以修改，并且可以停下几天后继续创作。
林语堂将书法与抽象画对比，强调了书法的世界性。然而，林语堂的高明之处在于更加突出了书法的时间性质，并且将这种时间性作为区别书法和抽象画的根本标准，这种区分抓住了书法最本质的特性。西方人以抽象画作为学习中国书法的“参照艺术形式”，两者有其相同点，也有其不同点，这种比较能让西方人学习书法时学到正统的时间性的中国书法，而不是抽象画式书法。
四、以“形式分析论”为指导进行书法美学欣赏
在书法美学欣赏方面，林语堂主张“形式分析论”：“欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。” [1]286我们可以从两方面来理解这一论述：首先林语堂提出欣赏书法的重点是欣赏线条和构造，强调了中国艺术独特的线条美和空间性，另外林语堂提出书法欣赏可以全然不顾其文字内容，不管是诗词文赋还是名言警句可以全部放在一边。
线条形式的美是中国独特的审美趣味，掌握了线条美的形式对西方人了解中国的国画、舞蹈、建筑乃至园林等其他艺术形式奠定了坚实的审美根基，因为这些艺术形式和书法的线条都有千丝万缕的联系。理解书法的空间性对掌握书法的象形特征及中国绘画的空间构造也有着重要意义。
然而林语堂还提出书法欣赏可以完全不管文字的意义，仅仅欣赏表面的线条和构造，忽略了书法的深层次内容，只关注笔墨形式。这种观点完全不同于李泽厚提出的“综合欣赏论”。李泽厚认为书法的美是“有意味的形式”，书法之美首先美在“形式”，还要美在“有意味”。挂在厅室里的书法条幅不会是无意义的汉字的随意组合，“而总兼有一定的文学内容或观念的意义”。人们欣赏书法作品，“不惟观其字，而且赏其文，而后者交织甚至渗透在前者之中”[8]。李泽厚的书法形式与内容的“综合欣赏论”很具备中国本土特色，但是如果让西方人既“观其字”又“赏其文”，虽然从理论上能够使中国文化更客观全面、更原汁原味的推广，但是从实践上看，结果却是西方人放弃书法的学习。因为西方人需要先识别汉字，理解汉字的意义，读懂汉字的文化，这对西方人来说挑战是巨大的。相比之下，林语堂的形式分析法反而更能够让西方人接受这一独特的艺术。
林语堂还大胆地鼓励西方艺术家拿起毛笔不畏艰险来写英文：先练上10年，如果这个西方人天资聪颖，并且能够真正领悟到万物有灵的原则的话，他就能够用毛笔在泰晤士广场写招牌和广告牌了。用毛笔写英语，在20世纪初，也只有林语堂敢提出这种“两脚踏中西文化”的建议。由于林语堂认为欣赏书法只是欣赏外在的笔墨形式，而不是欣赏汉字的意义，所以，只要用毛笔作为工具来写，有笔墨的外在形式便是掌握了书法的真谛，书写的内容无论汉字或英文，在林语堂看来，也就无关紧要了。正如当代哲学家叶秀山所说：“‘书法’是‘书写’的‘方法’，‘书写’，就可以书写汉字，也可以‘书写’别的，比如日本就‘书写’假名，也成‘书道’。……‘书写’什么管不着！当然要‘守住’‘书写’。把这个 ‘Writing’ 与 ‘Painting’ 区别开来就行。”[9]叶秀山和林语堂都是横跨东西文化的学者，对于书法艺术国际传播的态度也颇为相似。
五、林语堂书法美学观的当代价值
林语堂的书法美学思想，强调了书法的重要地位，表明了书法的抽象性和时间性，初步建立了以“动”为核心的书法美学范畴体系框架，指出了欣赏书法线条和结构的形式。但忽略了汉字本身的内容意味。然而这种强调点与忽略点却恰恰符合西方人自身的审美取向。
当代书法美学家对林语堂的书法美学观褒贬不一，尤其是林语堂无法解释书法的时代性和个体性，因为“书肇自然”和“书为心画”同为书法的本体。而林语堂过多地强调了自然，并没有太关注人心。然而，我们必须明确，林语堂的《中国人》和《苏东坡传》是用英文写给西方人来阅读，当代人把这种写给西方人看的著作翻译成中文，以中国当代的视角来品评给西方人写的书法美学确实会有很多看似不完整或肤浅的地方。可以设想，假如当初林语堂用中文写“中国书法”一章，肯定不是现在英文版的广度和深度。并且，《中国人》一书写于1933至1934年间，1936年就开始着手写《苏东坡传》，比宗白华的《中国书法里的美学思想》和邓以蛰的《书法之欣赏》都要早。当时中国的美学作为一门独立的学科在梁启超、王国维等人的倡导下刚刚起步，何况是书法美学！而梁启超、王国维及后来的朱光潜主要引入西方的美学理论来阐释中国艺术，但林语堂却将书法艺术放置于用中国传统的“自然”“韵律”“势”“骨”等范畴之中加以诠释。可见林语堂当时的书法美学观念是开创性的。所以林语堂的书法美学观确实值得充分肯定,“时至今日，我们不得不为林语堂的独特而精彩的分析而感叹”[10]。
在现代书法美学的阐释中，人们经常偏向两个极端，一是强调民族性，完全用中国传统美学范畴如“道”“气”“象”等来阐释书法，导致西方人对这种美学难以捉摸，书法成了东方国家自娱自乐的艺术形式，其国际推广也难以有效展开。二是强调世界性，用西方的崇高和优美、审美直觉以及空间和时间等套用到书法中，造成的结果是削中国书法之足适西方美学理论之履，书法美学的中国本土性不够。而林语堂恰恰能维持民族性和世界性的平衡，能够同时以中国美学和西方美学为基点，既能揭示书法艺术的民族性，又能展示书法艺术的世界性。以中国美学为基点的民族性“让西方人士感到震惊”；以西方美学为基点的世界性“让西方人士产生某种程度上的共鸣”[11]。而当代书法美学向西方传播过于强调汉字的载体功能而忽视书法美学理论的倾向也导致书法的国际传播进展艰辛。林语堂坚持西方人用毛笔可以不写汉字，但必须掌握毛笔的使用方法，是时间性的“写”而不是“画”；书法欣赏可以不欣赏书法的内容，但必须掌握传统的书法美学理论。然而在中国书法文化向世界推广的今天，林语堂的美学观点没有引起足够的重视，不得不说是一个遗憾。但这个遗憾现在弥补也为时不晚。
此外，林语堂也较早进行了中国古代书法美学理论翻译成英文的尝试，如卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《笔势论》等。同时期的傅雷、钱钟书等虽然在翻译领域著作颇丰，却都未涉足中国传统书法美学理论的翻译。当代中国书法正在向世界推广，外国人如果只懂书法的技法，而不知晓传统书法美学精神，也只是学到了书法文化表面的皮毛。中国传统书法美学理论浩如烟海，将这些中国美学的精粹翻译成英文将会是一个浩大的工程。书法美学理论是中国传统美学精神的代表，笔者认为，如果书法美学理论的翻译能够做好，定能够在一定程度上改变世界美学的核心和组成。这项工程应该由我们这代人完成，因为“中国古典美学不仅属于古代，不仅属于中国”[12]。
在20世纪中西方文化交流的大潮中，翻译学习西方的文学艺术及美学理论等“先进”的观念成为当时国人与国际融合接轨最时尚的倾向，傅雷、梁实秋、朱光潜等都在翻译英文经典著作方面做出了不懈的努力。然而中英文俱佳的林语堂有浓厚的家国情怀，他不是将外文著作翻译成中文，而是致力于将中国各种文化艺术译成英文。在林语堂心中，让西方人学习中国文化远比中国人了解西方文化重要得多。林语堂的“两脚踏中西文化”是以中国文化为支撑，“一心评宇宙文章”是将以中国文化为主题的文章传遍世界宇宙。
林语堂是中国近现代百科全书式的学者，一生完成五十多部中英文著作及近十部译作，在国际文化上的影响力超乎想象，被誉为“20世纪智慧人物”之一、“文化大使”和“真正的世界公民”。由于林语堂在文学、语言学和翻译学领域的成就巨大，很多人忽视了其在书法领域的贡献。然而，当我们再次品读林语堂上个世纪早期的书法美学著作后，会发现其全面的知识系统，并且其当代价值同样不可小觑。
林语堂作为中国传统文化向世界推广的先驱者，终其一生都在为中国文化的国际推广而努力。在专著《中国人》和《苏东坡传》中，林语堂站在西方人接受心理的角度阐释中国书法，充分肯定了书法的地位和价值，建立了以“动”为核心书法美学范畴体系的雏形，将书法与西方抽象画进行对比，并且以形式分析法为基础阐释书法美学欣赏，这种书法美学观维持了书法“民族性”与“世界性”的平衡。毋庸置疑，林语堂在80多年前的书法美学观点对当今书法美学体系的建构以及中国书法文化的国际推广仍有现实的参考价值。
[参 考 文 献]
[1] 林语堂.中国人[M].郝志东,沈益洪,译.上海:学林出版社,1994.
[2] 宗白华.中西画法所表现的空间意识[M]//美学散步.上海:上海人民出版社,1981:138.
[3] 邓以蛰.书法之欣赏[M]//邓以蛰全集.合肥:安徽教育出版社,1998.
[4] 宗白华.中国书法里的美学思想[M]//美学散步.上海:上海人民出版,1981:161.
[5] 林语堂.苏东坡传[M].宋碧云,译.台北:远景出版事业公司,1979.
[6] 陈思.秦汉魏四朝用笔法[M]//历代书法论文选.上海:上海书画出版社,2014:398.
[7] 张彦远.历代名画记:第二卷[M]秦仲文,黄苗子,点校.启功,黄苗子,参校.北京:人民美术出版社,2016:23.
[8] 李泽厚.略论书法[J].中国书法,1986(1):13-14.
[9] 叶秀山,王强,刘树勇,等.与叶秀山先生谈书法[J].书法研究,1996(1):1-11.
[10] 刘宗超.现代美学家书法美学研究述评[J].书法研究,2002(1):92-118.
[11] 毛万宝.书法美学论稿[M].北京:中国文联出版社,1999:184.
[12] 刘桂荣.回顾与展望：中国古典美学之路[J].河北大学学报(哲学社会科学版),2009(1):15-18.
（原载于《河北大学学报(哲学社会科学版)》 2019年第1期）
什么生肖代表蚕头燕尾3
在某一个艺术微信群里发了我母亲的剪纸作品。
大鸡图，有位研究生肖的著名画家郭立黄先生说“这剪纸的张力不输给马蒂斯”，……省艺术馆的画家孙爱国先生看到我母亲剪的人物作品赞誉母亲是东方的女毕加索，我近几年研究母亲剪纸作品，收获颇丰，母亲剪纸作品是开放式剪法，所謂开放式剪法就是轮廓线开放，（轮廓线内的我称之謂纹样，轮廓线加纹样是造型或图案，只用于我母亲剪纸的讨论，这样简单容易介绍。）看母亲的剪纸作品的特点，轮廓线“起伏穿越”剪刀游走甚是随意，母亲剪纸作品的收尾象书法作品一样，有蚕头燕尾，也有卷草柳叶，发丝蚯蚓……。
大鸡图
现在可以说说艺术剪纸的趋样性了，所謂趋样性就是说你想剪成什么样，说趋向性意识方面的内容太多，说趋样性只讨论轮廓和纹样。每个人都有自己的艺术倾向，但是你的趋向要高雅，高尚，高级。为什么我母亲剪纸作品的纹样能和三星堆部分出土文物中的纹饰类似，为什么有艺术家赞誉我母亲剪纸作品可以与大师比较，这些与我母亲剪纸的趋样性有关，作品是高雅的，纹样是高级的，创作是纯粹的，我母亲如何做到这些的我只能通过研究母亲剪纸遗作慢慢找出答案，但是可以结合我研究的彩润中国画说出些体会。在某一阶段，绘画艺术家想解决西画民族化的问题，也就是中西如何融合，在研究过程中就有了趋样性，首先要解决彩润，在画布或画板上的彩润效果是意想不到的美，丰富的肌理，非常耐看，有意思。
彩润画的肌理
我母亲剪纸作品的纹样是如何趋象于几千年前三星堆某些文物的纹饰，为此我多次去了我母亲早期生活的老家想寻根求源，母亲十三岁前是在老家渡过了安静的乡村生活，剪喜字，绣荷包，做针线活，我母亲一直非常忙碌，直到七十四岁才有时间坐下来，把一生中的喜怒哀乐，艰难困苦，甜酸苦辣，生活经历，自然爱好，兴趣特长，全部用剪纸的方式表现出来，“积沙成金”，厚积薄发。
剪纸作品中的人物 剪纸作品中的人物
母亲剪纸作品纹样的趋样性特点非常明显，外饰（轮廓）升腾，张扬，内纹（轮廓内的纹样）跳越，律动，这些源于母亲对自然事物的观察，提练，乡村田园，鸡飞狗跳，牛耕羊跑，这些生活场景形成了母亲长久的记忆，从物象到作品，这段“距离”越短作品会越自然舒服，越生动有趣（绘画也是如此），母亲的大鸡作品就是这样，奔跑的大鸡，“昂头，阔步，抖擞鸡毛”，奔跑中急停的大鸡，回首，急停，“炸尾毛”，这些瞬间动作说起来容易，剪出来难，但是母亲处理的得心应手，“剪到禽来”，在一张纸上出现动感的物象只有通过轮廓的变化，有升腾，曼舞，飘逸的感觉才能灵动，如果作品呈现出幽默风趣，灰谐可笑，天人（物）合一的效果更佳。
大鸡图中有张扬奔跑的大鸡，也有闭上尾毛，“神机（鸡）妙算”的大鸡，也有“毕恭毕敬求算未来”的大鸡，这些根据物象“随机（鸡）应变”的开合舒张特征在轮廓上母亲应用的恰到好处，收放自如，淋漓尽致。
左图“神机妙算”的大鸡。右图求知未来的大鸡。
轮廓内的纹样更是变化多端，多数是经典纹样。在几何图形或线段比例上有黄金分割点（或线），在平面图形中也有最佳图案，比如太极图，图中的人们称之为“阴阳鱼”的两个图形，母亲剪纸作品中大量出现，我称为弯曲的水滴纹，三星堆出土文物金属圆轮上也有类似纹样。同样三星堆出土的太阳神鸟金箔纸圆形物中的“玄风草锯齿纹”（我没见过玄风草，我称为弯曲的锯齿纹）。在我母亲剪纸作品中，大鸡羽毛，小鸟眼圈，衣服裙边大量出现弯曲的锯齿纹，还有弯曲的火焰纹，卷草纹，柳叶纹，蚕丝纹，……，所有这些纹样的特点都是弯曲的，一幅剪纸作品要出动感效果和足够的张力，只有在轮廓和纹样上下功夫，母亲的剪纸作品做到了。
大鸡图 大鸡图
太阳神鸟金箔纸图案中的纹样有了弯曲的锯齿纹就会有旋转的动感，母亲剪纸的纹样多种多样，除了上述的弯曲纹样，还有莲花、菊花和叫不上名字的花卉图案，母亲把喜爱的花草树叶都放在了剪纸中。花草皆有情，去留都有意，在剪留曲直圈点中，母亲有自己的章法，母亲常说剪纸不怕弯，越弯越好看，这些弯曲圈点的纹样在作品中彰显行云流水的美妙意境。这些只是我根据母亲剪纸作品的特点讲述自己的观点。 承波/文 2022年7月2日作于彩润人家工作室
